Estas líneas corresponden a un diálogo entre el niño William Gull y su padre. La escena es, declaradamente, una invención de Alan Moore y Eddie Campbell para su estudio sobre la leyenda de Jack el Destripador: pero una invención con tan malas pulgas como aquella del psicoanálisis sobre la "escena de la seducción originaria del infante". Advirtamos que aquí el embaucador no es únicamente el escritor que se inventa la escena: el embaucador es, también, el personaje que conduce la escena para engañarse a sí mismo sobre su origen, su condición y su "propósito". En esta escena volvemos a estar delante de los mismos elementos que ya aparecían en la escena de
Gladiator en la que Hugo Danner, siendo niño, inquiere a su padre sobre su "verdadero origen" -lo que viene a ser tanto como preguntar acerca de su "verdadera identidad"-:
- (...) Pero lo que iba a decirte es esto. Cuando eras poco más que una masa de plasma dentro de tu madre, puse en su sangre una medicina que había descubierto. Lo hice con una aguja hipodérmica. Esa medicina te cambió. Alteró la estructura de tus huesos, músculos y nervios y tu sangre. Te dotó de un tejido diferente a las débiles fibras de la gente ordinaria. Por tanto, ya cuando naciste eras fuerte. (...) ¿Puedes comprender eso, hijo?
- Seguro que sí. Soy como un hombre que hubiera sido hecho de hierro en lugar de carne.
- Eso es, Hugo. Y mientras te haces mayor tienes que recordar eso. No eres un ser humano ordinario. Si los demás descubriesen eso, te... te...
-¿Me odiarían?
-Porque te temerían, hijo. (...) Algún día encontrarás un fin para toda esa fuerza -un fin grande y noble- y entonces podrás hacer uso de ella y sentirte orgulloso. Hasta ese día, tienes que humillarte como el resto de nosotros. (...) Espera tu momento, hijo, y podrás sentirte satisfecho por ello. (...) En cuanto más fuerte y grande eres, más dura te resulta la vida. Y tú eres el más fuerte de todos, hijo.
El corazón del niño de diez años ardió y titiló. “-¿Y qué hay de Dios?” -preguntó.
“-No sé gran cosa acerca de Él” -susurró su padre.
[cap. IV de
Gladiator -la traducción es nuestra]
Tenemos entonces dos escenas que son variaciones sobre el mismo tema: un niño que pregunta sobre quién es y que está predispuesto a guardar un secreto sobre él mismo, un padre que acaba revelándose como mero "padre putativo" -siendo desplazado por una "causa superior": el supersuero o la grandeza del rostro de Napoleón-, y el atisbo de una tarea "extraordinaria" y personalísima asociada a ese origen fantástico, una tarea ante la que un Dios único (el luterano, en principio) no puede dejar de pronunciarse, porque está revestida de un carácter divino. Encontramos en ambos casos tres actores: el niño, su padre, y un Dios que no está propiamente presente en la escena, pero al que se refiere todo su sentido. Tres actores que no forman, señoras y señores, ningún triángulo que los psicoanalistas vayan a vendernos como una versión del "triángulo edípico", sino que ocultan una tríada de "(super)verdades" que sustituyen las verdades aparentes, que dependen las unas de los otras y asientan la condición extraordinaria de lo que se va a producir a partir de ahí: todos seremos en secreto, junto a ese protagonista, partícipes de esa condición extraordinaria, de esa (super)verdad que podría no ser más que una ficción llevada al límite, con un plus de disimulo. Estas tres verdades deben tocar tres puntos: el verdadero origen del protagonista, la verdadera identidad del protagonista, la verdadera tarea del protagonista. ¿Tendrá esta tríada de verdades algo que ver con el montaje de la ficción superheroica?
Vemos que la tríada se presenta en una "escena fundacional" de la trama de
Gladiator, el más visible antecedente de la ficción superheroica junto a los cómics "pulp", y en una "escena fundacional" del argumento de
From Hell, obra situada en un "más allá del género superheroico" al que Moore habría llegado tras escribir el guión de
Watchmen y justamente al "romper desde dentro" el sentido del género de superhéroes. Pero la escena se produce con resultados muy diversos, y ahí es donde nuestra argumentación debe detenerse para salir robustecida. Pues, a partir de "escenas fundacionales" paralelas, se generan dos tramas ficticias que no llegan a resultar del todo congruentes: hay una segunda escena que debe completar la anterior y que podría ser la que, produciéndose o no, dándose por supuesta o representándose explícitamente, hubiese dirigido la ficción a un nuevo "tono", dando lugar al género de superhéroes o no. Esa escena es la que, comparando
Gladiator y
From Hell, podríamos descubrir: justamente porque en la novela de Wylie encontramos una figura "casi superheroica" -la del "hombre que pudo ser Superman", decíamos- y porque en el cómic de Moore y Campbell nos topamos ya con el resultado de "pensar hasta el final", recogiendo los resultados de
Watchmen [ya veremos cómo], la "lógica" propia del género de superhéroes. Si en el Dr. William Gull de
From Hell hay algo así como una "figura post-superheroica", entonces en el comienzo de su empresa tras el disfraz de Jack el Destripador debe producirse, sin ambages ni rodeos -y, claro está, sin ningún "disfraz" o falsificación en su lógica que pudiese dar lugar a una ficción superheroica-, esa "segunda escena" que buscamos para completar la anterior: la que responde categóricamente a la pregunta "¿qué pide el Señor de ti?", entregando lo que Moore llama la "misión divina" del personaje, resolviendo la incertidumbre y la dificultad sobre la "tarea especial" con una firmeza metafísica:
“-¿Pa-padre? (...) Padre, ya casi tengo setenta años, y el Señor no ha encontrado ninguna tarea especial para mí. ¿Quién hay detrás de usted, en la cuesta?” [
From Hell, cap. II]
Un encuentro apocalíptico, durante el que el Dios (masón) entrega al viejo Dr. Gull su "tarea especial", será la escena que complete la otra, esa escena infantil que habíamos llamado "fundacional" por haber insertado en el personaje una "espera": la espera de un "verdadero propósito" de su existencia, de una "interpretación de sí mismo" que llevase a algún lugar, sin dejar espacio a la incertidumbre, la creencia del personaje en su condición extraordinaria. Durante su primer paseo por Londres junto al cochero Netley, el Dr. Gull refiere esa escena de la "recepción de la tarea" sin descartar que se trate de una alucinación:
“
Hace poco, tuve un ataque al corazón. (...) Me causó afasia: es una fluxión del hemisferio derecho del cerebro que produce alucinaciones. Netley, vi a Dios. Me arrodillé ante Él... Y me explicó lo que tenía que hacer.” [
From Hell, cap. IV]
Se trate ésta o no de una alucinación, el sentido de la escena está claro para William Gull, una vez que aquél la asume con mala fe como la "segunda parte" de la escena infantil: el Dios le anuncia que deberá alimentar en 1888, mediante el sacrificio ritual de cuatro mujeres de los suburbios, la "espiral de dolor y violencia preexistente" que inscribirá sobre el Londres victoriano un nuevo nivel de la "Arquitectura del tiempo"; en la interpretación masónica -armonista- del sentido de la historia universal y del papel del Imperio inglés en ella, esto se convierte en "salvar el mundo de la Razón" frente al avance del "caos de la imaginación" que promueven los revolucionarios socialistas y los "seguidores de la Luna". Ciertamente, gracias a esa "revelación" del Dios masón, que sanciona -fundamenta- su "tarea especial", Gull puede llevar a cabo su gran propósito sin titubear, con un alcance en principio secreto y sólo conocido por él y su Dios. Esa falta de titubeo en medio del delirio es la que, por comparación, nos lo aproxima en primer lugar al náufrago de
Relatos del Navío Negro, y a través de él, al Adrian Veidt que mantiene a toda costa su voluntad de fundirse con el Ozimandias legendario, unificando el mundo moderno y guiándolo en secreto hacia la utopía -pues tampoco Veidt necesita que alguien más sepa acerca de la "tarea especial" que ha desarrollado desde su aparente retiro como superhéroe. Esa misma falta de titubeo lo separa definitivamente de Hugo Danner, el errático protagonista de
Gladiator, quien nunca podrá convertirse en nuestro Superman por carecer precisamente su "don" del soporte de un propósito salvo de toda equivocidad.
Recordemos que tras la escena de la "entrega de la misión" en
Gladiator, después de la cual Danner escala en solitario la cumbre desde la que se dirige al Dios (americano) en busca de una resolución definitiva de su destino, el desenlace de la novela sobreviene abruptamente: el protagonista cae fulminado por un rayo que -se nos sugiere- podría tener detrás a un Dios (americano) y ya no hay lugar en la ficción para presentar el principio de su tarea titánica. Se puede entender que, al no contar jamás con la voluntad de ese Dios ni en la recepción de la "gran tarea" ni en la escena del descubrimiento de su origen, Danner ha estado enfrentándose a Él durante toda su vida: por eso no cuenta finalmente con su divina sanción al emprender la "tarea", y por eso la novela sobre su vida errática acaba cuando podría extenderse hasta alcanzar un tono superheroico. En resumidas cuentas: Hugo no puede cruzar un umbral que después resultará conducir hasta el género de superhéroes no porque carezca de las "potencias milagrosas" de Clark Kent, sino porque nunca ha contado, ni ha pretendido contar, con una "tarea divina", una tarea propia de un dios; porque en el momento en que parece haber robado como un apóstata ese "propósito" al Dios que nunca se lo había entregado, ha caído fulminado (¿por Él?). En
From Hell, esto es, después de haber cruzado y haber ido "más allá" de este "ciclo superheroico" en el que nunca ingresa
Gladiator, el "encuentro con el Dios (masón)" es precisamente el que da lugar a la "tarea divina" de William Gull. Pero la "tarea divina" tiene que ser desarrollada hasta que su "Verdad" quede invertida como la mayor falsedad: "el Ser [supremo] es el último humo de una realidad que se evapora", como diría Nietzsche al anunciar "el fin de la Metafísica".
En el capítulo final de
From Hell, "La ascensión de Gull", comprobamos que Gull se encuentra junto a sus "maestros" -los dioses solares, aspectos del Demiurgo universal- y éstos le descubren que María Kelly, una de las prostitutas que debía asesinar, ha escapado con vida de Londres; entonces el brillo divino de Gull crece hasta aniquilar su (super)identidad espiritual, y el anciano cirujano muere con su "secreto" en la celda de un psiquiátrico: su participación de lo "divino" como mortal sólo puede consistir en el descenso en vida al Infierno [From Hell], en una intervención cruenta sobre los cuerpos vivos durante la cual, oculto como Jack el Destripador, había descendido a "profundidades abisales" para ganarse su "ascensión" a las regiones superiores, junto al Demiurgo. Esa es toda la recompensa que en la Eternidad del Dios (masón) puede encontrar: es el modo en que la ilusión metafísica, la Verdad suprema, la (super)verdad, hace cuentas con aquel mortal que la había tomado como medida de sí mismo y como "su" verdad hermética. ¿Le ocurrirá algo semejante a Adrian Veidt respecto al par Amón-Ra / Osiris? Lo que debemos extraer de este excurso es lo siguiente: en el umbral de ingreso y de salida del género de superhéroes, es necesario que, como aquel que otorga esa "tarea divina" o aquel que tiene que ser burlado para obtenerla, se haga referencia a un Dios: es el poder del Dios el que da la talla de la tarea, y no puede ser otro.
Entonces, ¿es el olvido o el disimulo de esto, de esta dependencia fundamental del "gran propósito" o "tarea divina" respecto del Dios, el que permite el funcionamiento de toda ficción superheroica, antes que el aparato escénico de los superpoderes? En principio, ese Dios aparece como el Dios justiciero (americano) de Philip Wylie, un Dios que, no se sabe por qué razones, no acepta enmiendas a la Creación y permite que la historia del Hombre esté llena de males; al final del recorrido a través del género de superhéroes, Moore ha comprendido que, "pensada hasta el final", la figura de ese Dios del siglo XX se delata como la del Dios-Arquitecto masón, solar y multiforme de Gull, que produce el derramamiento de sangre a lo largo de la "historia de la civilización" para ser "El que es", la medida a la que responde todo "pequeño ser". ¿Pudiera ser que en
Watchmen se encontrase una primera evolución del "ataque a la metafísica enmascarada en el género superheroico" que después culminará en
From Hell? Apostemos que sí.
Y continuando el razonamiento: ¿habrá algún personaje en
Watchmen a través del cual se desarrolle ese "primer ataque al fondo metafísico del género superheroico"? En parte, a través de todos ellos, si entendemos que su mascarada no es posible en un tiempo que no viva bajo la "muerte de Dios" -ahí es donde abunda este trabajo desde sus comienzos [véase
El abismo te devuelve la mirada]. En el cap. IV de
Watchmen, titulado "Relojero", Jon Osterman se hace cargo [como veremos] de satisfacer una "cita pendiente" con el Dios (deísta), una convocatoria "fundacional" que, para esquivar el final de
Gladiator, todo el género superheroico se había olvidado (necesariamente) de aceptar: el Dios no cumple con la cita y Osterman, que no ha sido fulminado como lo fue Hugo Danner, asume en nombre de la Modernidad desdivinizada que el Reloj universal carece de Relojero. Pero a quien se le reserva un papel de "conductor hasta el final y hasta la inversión" de la lógica del "olvido superheroico" es a Adrian Veidt / Ozimandias: él es quien carga sobre sí la primera "transformación" de los superhéroes en otra cosa -más terrible-, y el único personaje de
Watchmen que vuelve a "representar" voluntariamente el hallazgo de esa tríada de (super)verdades sustitutivas que -vimos- asumía en su niñez el Dr. Gull.
