¿Quién hace el mundo? (IV)

 

[La acusación cainita de Watchmen: el Dios-Relojero de este mundo no es el Padre Bueno, sino el Urizen de William Blake]

Pero hay una opción interpretativa más inquietante todavía sobre la que ambos excursos acerca de la falta de un Dios-Relojero pueden estar incidiendo, no tanto por lo que afirman, sino porque han puesto sobre la mesa un tema (el de la existencia del Dios que interviene providencialmente en la marcha de la historia) que, en principio, no tendría ni que estar ahí (en un cómic cualquiera), pero que ya parece condicionar todo lo que vaya a suceder entre la primera y la última viñeta -y aquí la ambivalencia de Watchmen de la que hablábamos. Y esta opción se abre en cuanto asumimos que el Dr. Manhattan, igual que se equivoca sobre la vida de Laurie y los milagros termodinámicos (capítulo “La oscuridad del simple ser”), se puede haber equivocado sobre el Relojero; se nos presenta en cuanto vemos que los restos mortales de Rorschach, pulverizado por la mano de Manhattan para que el plan de Veidt pueda seguir adelante, forman sobre la nieve de la Antártida una mancha de sangre similar a la que él había encontrado cuando recoge del suelo la chapa del Comediante, y no tenemos más remedio que preguntar: ¿casualidad, causalidad, destino trágico, o Providencia?

 

Grabado de Gustavo Doré. La caída de las murallas de Jericó se presenta como un milagro que delata el difícil sentido de la Antigua Alianza: los israelitas, tocando trompetas y paseando siete días el Arca alrededor de la ciudad, logran entrar en la ciudad amurallada sin necesidad de tretas -como el famoso caballo de los aqueos-, y dan muerte a hierro a todo lo que estuviera vivo dentro de la ciudad. La acusación de los acusares gnósticos cristianos es inmediata: el que durante siete días dio forma al mundo y lo imbuyó de vida, ¿por qué accede a este derramamiento de sangre tras siete días?

 

Y esta segunda opción de interpretación con la que jugaremos, alternativa a la mera negación de la existencia de un Dios, se torna algo un tanto más siniestro, porque es una sospecha: una sospecha sobre lo que es el mundo en el que estamos y sobre si Aquél que lo rige y lo creó no es, como decían los acusadores gnósticos sobre el Yahvé-Demiurgo, “homicida y amigo de sacrificios cruentos”: no “el Dios bueno” que adelanta la posibilidad de salvación, sino un Juez implacable que exige pago en forma de sacrificios cruentos por la deuda entrañada con Él por el mero existir. La pregunta retórica del Dr. Manhattan ante el paisaje de Marte “¿quién crea el mundo?” no tendría tanto que ver con si hay alguien o no actuando como Relojero, sino sobre qué tipo de Relojero ha dejado en marcha el mecanismo del mundo, y por tanto, si puede haber algo de bueno en este mundo, si vale la pena el esfuerzo de mantenerse en él y mantenerlo. El interrogante “¿quién vigila a los vigilantes?”, como la pregunta “¿quién hace el mundo?” admite una respuesta diferente a la que dan a la par Manhattan y Rorschach, sólo a luz de lo que las mismas viñetas plantean en su conjunto, más allá de ambos personajes: el problema ya no estaría en decidirnos sobre si hay o no un Dios, sino sobre qué suerte de Dios corresponde a este mundo que habitamos y que ha permitido o promovido que su misma creación dé lugar a monstruos (fenómenos) como esos dos justicieros, convirtiéndolos en elementos tan reales como nunca solicitados, tan terribles como diferentes de nuestra comprensión, hechos a la misteriosa medida de Su poder: tan necesarios en su secreta e inalcanzable lógica como el tigre de la terrible simetría. Pues, ¿qué tipo de Relojero sería Aquél que, como el Urizen de William Blake, se ha tomado la molestia de darle al tigre la terrible simetría de sus manchas, sus garras, sus colmillos, diseñando con el máximo detalle su capacidad para dar caza a los mansos, para sentirse saciado sólo con la presa ensangrentada entre sus fauces? ¿Fue el mismo -pregunta Blake- que pensó y moldeó al cordero? El Libro de Job (cap. 38 y siguientes) llena de alabanzas al Yahvé creador fijándose en la manera en que la Naturaleza y cada bestia se asientan sobre Su poder para poder ser lo que son: precisamente porque en la incomprensibilidad de lo que nos pasa por delante hay algo que expresa un poder ajeno al hombre, y no un abandono por parte del Creador. No obstante, desde el punto de vista de la sospecha gnóstica, las expresiones en que se presenta en Job a este Yahvé-Dios son también las que corresponden al de un poder recogido en expresiones materiales y procesos naturales:

 

¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra? | Cuéntamelo, si tanto sabes. ¿Quién señaló sus dimensiones | (¡seguro que lo sabes!) | o le aplicó la cinta de medir?¿Dónde encaja su basamento | o quién asentó su piedra angular entre la aclamación unánime | de los astros de la mañana | y los vítores de los hijos de Dios? ¿Quién cerró el mar con una puerta, | cuando escapaba impetuoso de su seno, cuando le puse nubes por mantillas | y nubes tormentosas por pañales, cuando le establecí un límite | poniendo puertas y cerrojos, y le dije: “Hasta aquí llegarás y no pasarás; | aquí se romperá la arrogancia de tus olas”?¿Has mandado en tu vida a la mañana | o señalado su puesto a la aurora, para que agarre la tierra por los bordes | y sacuda de ella a los malvados; para marcarla como arcilla bajo el sello | y teñirla lo mismo que un vestido; para negar la luz a los malvados | y quebrar el brazo sublevado? ¿Has entrado por las fuentes del Mar | o paseado por la hondura del Océano?¿Te han enseñado las puertas de la Muerte | o has visto los portales de las Sombras? ¿Has examinado la anchura de la tierra? | Cuéntamelo, si lo sabes todo. (Libro de Job, cap. 38, 4-18).

 

Para la lectura gnóstica son expresiones éstas que llevan insertas el prototipo del Urizen de William Blake, que aunque sea creador de lo material, no es el Dios Supremo, el Dios bondadoso de lo plenamente espiritual, el Padre que todo lo extrajo de su Abismo. ¿Y si este Relojero-Urizen, al igual que su contrapartida visible -el Dr. Manhattan-, fuese incapaz de siquiera concebir un verdadero origen divino de todo más allá de sus propias espaldas, y tendiese a reducir el ser a partes extra partes, sometidas a giros en el tiempo, a un juego de distancias, campos y masas, sin resquicio por donde se escape nada, dejando todo lo posible bajo la medida de su escuadra y su plomada? De apostar por esta alternativa en la interpretación, Watchmen se nos plantearía como una introducción o ejercicio sutil de los tópicos del gnosticismo esotérico paracristiano, que empieza en la sospecha de que, pese a lo que digan sus personajes, su trama nos deja entender que sí hay un Relojero, un Dios-Arquitecto o Demiurgo del cosmos que, aunque no tenga un plan salvífico para el mundo, necesita que el mundo siga en marcha, aunque a veces exija el precio del sacrificio cruento, como parece confirmarse al final del capítulo XI de Watchmen -en esto vamos a continuar lo que ya habíamos planteado en la serie anterior “Y todo fue una broma”.

 

[La sospecha gnóstica y el papel del Dr. Manhattan]

En efecto, es un tópico relativamente común en el credo gnóstico (siguiendo aquí las exposiciones, cómo no, de Ireneo de Lyon e Hipólito de Roma sobre las herejías del siglo II, en la traducción y selección de J. Montserrat Torrents) el de presentar la existencia del mundo material, el proceso del ser bajo el tiempo partes extra partes (el tipo de ciencia que se encarna en el Dr. Manhattan y que define el dominio del hipotético Relojero-Demiurgo), como un resultado errático y externo de la emanación de lo que propiamente es (lo espiritual); o acaso entender el mundo como un aborto animado, un monstruo vergonzoso salido de un orden eterno en sí bueno por el atrevimiento del último eón emanado del Padre, el eón Sofía (la Sabiduría) que, presa de un desorden pasional, acaba arrojando hacia fuera de lo eterno, hacia fuera del Pleroma, un intento caprichoso de dar ella sola a luz otro eón, que no obstante, recibe “de prestado” algo del ser y la vida eterna que se encuentra originariamente en la misma Sofía, originándose así lo que será la Matriz (sí: la Matrix) del mundo material, el interior de la caverna platónica. Ese producto fracasado de la errancia de Sofía, moldeado después por un Demiurgo o “Relojero”, un gran inventor de lo temporal (no el Dios eterno) que le inserta un orden de movimientos diseñados y una vida meramente pasajera, imitativa o inducida, sería el mundo que habitamos, quedando así nuestra realidad temporal del lado del “exilio” o el “afuera” de lo auténticamente divino y eternamente vivo, fuera de lo querido y pensado por la vida divina originaria del Pleroma al que pertenece Sofía (pues el mismo Demiurgo sería ignorante de dicha vida); por esto la vía oculta que permite retornar desde el mundo temporal al Pleroma ya no está en las manos del Demiurgo, aunque éste insista en negar que no hay nada más allá de él, que se asume como creador de todo lo que existe en el tiempo y, por tanto, entiende que todo lo que es existe dentro de su tablero de dominio temporal, en el que la psique o alma del mundo es también un componente de su diseño, aunque lleno de filtraciones del principio de ser de lo eternamente vivo (pneuma). No obstante, entre el mundo diseñado por el Demiurgo y el ser eterno del Pleroma se interpone una barrera o límite que refuerza la creencia de que los límites del mundo material bajo el dominio del tiempo son los límites se lo que es, tras los cuales no puede haber nada, o nada puede ser: éste es un límite o frontera psíquica que sin la gnosis resulta imposible atravesar. Dado que para nosotros están “rotos los puentes” entre nuestro mundo de nacimiento, muerte y corrupción bajo el Tiempo y esa vida espiritual plena de lo divino eterno, se hace imprescindible la propuesta gnóstica de la salvación para unos pocos: la visita del Cristo espiritual y el supuesto mensaje críptico (esotérico) de sus enseñanzas, oculto o malinterpretado por la Iglesia católica, habría supuesto el comienzo de una cadena de iniciación de algunos hombres (no todos, claro está) que evitan el error generalizado en que está situada la psique humana. Sumándonos a esos pocos hombres que portan la supuesta enseñanza secreta de las palabras del Cristo gnóstico, el espíritu que hay en nosotros podrá ser reabsorbido en lo eterno, gracias a la gnosis, que más que un estado psíquico es una entrega espiritual, una puesta a cero y un regreso a un ahora desconocido pero sobreabundante origen: es un descubrimiento, no apto para muchos hombres, de que bajo las capas del Yo psíquico actúan figuras y fuerzas eternas a las que ya pertenecemos en nuestro auténtico ser, bajo el bombardeo de los influjos externos del Demiurgo y las figuras arcónticas (como puede notarse, la fascinación de C. G. Jung por los manuscritos gnósticos está en línea con su orientación como psiquiatra y su doctrina del trabajo con lo arquetípico).

 

Lámina del Libro de Urizen, de William Blake (1795). El acto de la creación del cosmos temporal, en lugar de ser presentado como un acto de generosidad, se convierte en el error -cercano al horror- que nos aparta de los Eternos. 

La sospecha de que falta algo en este mundo temporal que se muestra al alcance de nuestros cuerpos vivientes y que les afecta hasta despojarlos de sus fuerzas y llevarlos a la muerte; la sospecha de que esta cadena de carambolas de causas y efectos que llamamos “la vida” no puede ir en serio -a la vista de su funcionamiento a veces decepcionante o desesperante-, o por más decir, la sospecha de que su existencia como un curso temporal de acontecimientos sin rumbo es la consecuencia de una deformación imitativa, monstruosa, de algo perdido que sólo ha recibido en reflejos, es también la experiencia de “enajenación frente al mundo” que de manera seminal y sencilla se expresa en ese sentir que a veces nos embarga frente a lo que sucede y nos sucede, llevándonos a afirmar “esto tiene que ser una broma” -como, por otro lado, le ocurre al aspirante a cómico que se transforma en el Joker de La broma asesina. Esta misma sospecha viene de la mano con la convicción de que el carácter chapucero, ajeno a nuestra esperanza y hasta cruel del funcionamiento del mundo, sólo se explica porque “tiene que haber algo más… la vida no puede ser sólo esto… ¿no?”. A partir de aquí, en una experiencia que no sabemos si tenemos que ver como un susurro de otro o como una conclusión propia derivada del descreimiento, se nos invita a sumarnos a la gnosis, que desde el siglo II ha sido la perpetua sombra de la Iglesia católica, y ha dado lugar a movimientos levantiscos como la herejía cátara y no se sabe a cuántos colegios secretos de los modernos y los re-modernos (que no postmodernos), con atrevidas afirmaciones de los tiempos de Simón Mago sobre la vida de Jesucristo ahora remozadas en folletines como la novela El códice Da Vinci, de cuyo autor prefiero no tener que acordarme. Pero, al margen de cualquier desarrollo doctrinal posterior, lo que ha de compartir cualquier gnosis paracristiana es una sospecha feroz: la sospecha de que lo temporal nos es ajeno. En suma: , se pone en ejercicio una idea negativa de la temporalidad, que invierte el valor de nuestro existir, de nuestro “ser en el tiempo” y de la Creación en general: el Dios-Yahvé que sostiene nuestro mundo “real” se convierte en un Demiurgo impostor, y toda su creación en una trampa o campo de concentración para nuestra parte espiritual, un escenario de diseño que nos intenta convencer, como el propio Dr. Manhattan, de que “no hay otra cosa más allá de partes extra partes, girando y trasladándose en el tiempo”.

 

El Joker de La broma asesina: la explicación de por qué existen monstruos como él no tiene que ver con lo que haya pasado, sino con la mera posibilidad de que el mal pueda, de una manera u otra, darle la vuelta a la vida de un hombre inocente. La realidad no sólo queda desacreditada desde el punto del vista moral por la mera existencia del mal, sino que además queda desacreditada desde el punto de vista ontológico. Ya no se trata, como hubiese dicho un seguidor de Kant, de renunciar a confundir “la cosa en sí” con el objeto posible del conocimiento: se trata de que, si hubiera una “cosa en sí”, ésta sería ya un aborto óntico, un producto monstruoso digno de exhibición en un circo que no merece en sí mismo nuestra atención, puesto que está apartado de la fuerza originaria de la vida, por haber sido simplemente una falsificación de aquello otro, eterno y en principio innombrable que se perdió, y que según los gnósticos, sólo puede recobrarse al evitar la trampa del mundo existente (en el tiempo).

El Dr. Manhattan, en apariencia una encarnación imparcial de las ciencias modernas en su retórica y en su perfecta sintonía psico-física con la estructura de la materia y los campos de fuerzas, no sería sino una personificación de la ignorancia del Demiurgo sobre lo eterno, un razonamiento plenamente centrado en la autodeterminación del universo sin espontaneidad posible, una persona en la que se hace perfecta la lógica de lo material pero que ya no puede vivir en cuerpo y alma la duda sobre si, oculto entre los engranajes del Reloj, existe un error espiritual de pretendida autosuficiencia. El Dr. Manhattan, como “marioneta que ve los hilos” (en sus propias palabras) que no ve al marionetista, acaba siendo ante todo un defensor del orden cerrado y autosuficiente de este mundo temporal de lo calculable (el orden del Dios de los deístas), y sólo secundariamente un defensor del orden político secular del imperio yankee, que frente a los soviéticos no plantea la alternativa antimaterialista, sino que la apuntala por el otro lado. Por más extraño que pueda parecer, desde la perspectiva del gnosticismo, el ultra-hombre de piel azul tiene un papel de contrafigura del Cristo, pues resulta ser no más que una marioneta enviada por las artes invisibles del Urizen-Demiurgo para aumentar nuestro olvido de Dios, en la medida en que insiste en demostrar la autosuficiencia organizativa del sistema de la Naturaleza, especialmente en su excurso sobre la geología del paisaje de Marte. La licencia de ciencia-ficción que supone la mera presentación del origen del Dr. Manhattan dejaría traslucir que quienquiera haya permitido que el cuerpo de Jon Ostermann se recompusiera de manera milagrosa tras el accidente en Los Álamos, se ha ocupado igualmente de anular en el punto de vista del Dr. Manhattan cualquier sentido sobre su propio papel como signo de los tiempos: en él, como perfecta serie de percepción y razonamiento, no cabe la pregunta de William Blake sobre qué ojo o mano inmortal trazó su terrible simetría. Su (aparente) control sobre la materia en las apariciones como deus ex machina en la vida de los hombres contemporáneos sirve como confirmación inapelable de que “no hay nada más allá de los átomos y los campos de fuerzas; nada más allá tras el tiempo que señala el giro incansable de las partículas”. En este sentido, el Dr. Manhattan actuaría, sin saberlo, como mejor representante efectivo y, al mismo tiempo, mejor negador verbal y ocultador, del poder sobre el mundo material del mismo Dios de los deístas que había trazado la terrible simetría de las manchas del tigre: el Urizen de William Blake, que si bien no es el Yahvé-Demiurgo de los gnósticos, valdría para Moore como una modernización del mismo en un formato poético -y no tanto religioso- que guarda continuidad con el del cómic, en un contexto donde la Imaginación romántica ha derivado en la divinización contemporánea de lo artístico, más allá del cientifismo y de la religión monoteísta (afirmo esto dado que William Blake presentó a ese Urizen en su obra no sólo en poemas, sino en una conjugación entre dibujo y narración que debe de haber sido modélica para Moore, quien en From Hell se reserva unas viñetas para plantear una hipotética escena en la que Blake recibe la visita del espíritu del Dr. Gull como el monstruo sanguinario de su cuadro “Fantasma de una pulga”).

La aparición del cuerpo del Dr. Manhattan no es un milagro salvífico concedido por el Dios del deísmo de los nuevos Estados Unidos: es un enmascaramiento del poder del Urizen-Relojero del que éste ha apostasiado. En la lectura gnóstica, como veremos, la presencia de Manhattan en el mundo de Watchmen es una nueva trampa espiritual: él mismo es una parodia del Cristo gnóstico enviado a través del control del Demiurgo por el Padre eterno, que como él, no tiene un cuerpo real. El mundo de Watchmen no tiene un trasfondo católico ni claramente ateo: es un mundo deísta que ha hecho de las ciencias positivas una vestidura de neutralidad incuestionable.

 

Supongamos que Watchmen, entonces, ejercita estructuralmente y en tercer plano una sospecha acusadora o un malestar en el mundo post-cristiano en una postura propia del gnosticismo, una sospecha que impele además a separarse del deísmo práctico de la época de los Estados Unidos -cuya tolerancia religiosa no deja de ser un credo civil en la perfectibilidad del mundo-y que rompe con su entusiasmo por lo superheroico, incluyendo ahí el encumbramiento del Dr. Manhattan como “confirmación del deísmo del cosmos” (o acaso como mejor ocultamiento del Demiurgo que no quiere ser delatado); supongamos que el Dr. Manhattan, si niega la existencia del Relojero, es precisamente porque el mismo Relojero-Demiurgo lo ha dejado salir de las tripas de su obra material como una suerte de “mensaje a toda la humanidad”, tan ciego a la intervención del Demiurgo en su aparición como el mismo artífice del cosmos es ignorante de la auténtica divinidad; supongamos, además, que el singular fenómeno de “auto-organización de la materia” en que consiste la aparición del Dr. Manhattan tras la desintegración del cuerpo de Jon Osterman en el laboratorio no es otra cosa que la puesta en escena de un Deus ex machina que nos distrae definitivamente del “más allá del mundo material-temporal” y que abunda en la negación demiúrgica de lo auténticamente divino, del regalo de la sustancia espiritual emanada por el auténtico Dios, y hace, por tanto, más profunda nuestra desesperación y más ciego nuestro callado olvido de Dios. La aceptación de esto pone en marcha toda una teología de la historia o una “filosofía escatológica de la historia” que nos deja del lado de los que, puestos a sospechar de la acción decisiva e invisible del Demiurgo entre bambalinas (la “conspiración arcóntica”), tienen que encontrar por principio un segundo sentido o acaso una perversión oculta de cualquier acontecimiento que aporte algo al sentido salvífico (o condenatorio) de la historia universal. ¿Aceptaríamos, consecuentemente, la contraposición entre un Demiurgo enmascarado como Dios justo y un Dios bueno, contraposición común en la doctrina gnóstica cristiana, que permite ver la acción de una “economía de la salvación” que, incluso en el reino del Demiurgo, sigue operando tras ciertos acontecimientos del mundo temporal, pese a los intereses y previsiones de este segundo, o incluso en contra de ellos? El primero de estos dos que llamamos “Dios” se nos aparece como un Dios desconocido del Antiguo Testamento que no va ni ve más allá de la Ley, del terrible e inexorable cumplimiento de la igualdad entre falta y castigo, que ya nos ha dado la existencia y la Ley y al que ya debemos obediencia; el segundo, al que suplanta el primero fraudulentamente, el auténtico Padre, es el que envía a Cristo a hablarnos (ojo: no “a morir y resucitar”) para darnos por adelantado una posibilidad de salvación y auténtica vida pese a nuestra falta de mérito: el Cristo gnóstico (el lógos) desciende sobre Jesús de Nazaret en el momento en que Juan el Bautista le transmite la supuesta iniciación, pero está exento del sufrimiento, el dolor y la muerte de la Pasión, por la que los católicos tuvieron que defender la unión de naturalezas humana y divina en la persona del Hijo, así como, posteriormente, la Inmaculada Concepción de María. Al Cristo del Pleroma le pasa algo que nos recuerda a eso que los lectores de Watchmen notan en el Dr. Manhattan: éste no tiene un cuerpo viviente de verdad, sino que es una suerte de esquema abstracto que flota sobre el cuerpo azul, que se recompone, descompone y traslada como un ángel sin materia pesada, que se reproduce sin necesidad de hacer esfuerzos. No sabemos si el Dr. Manhattan sufre dolor: sólo los católicos -no los gnósticos- asumen que el dolor corporal real se incluyó también en la persona del Hijo, mediante su naturaleza humana, en el amor divino ofrecido por Dios a los hombres: “¿podréis beber de la copa de la que yo voy a beber?”. El Dr. Manhattan, no nos engañemos, ni dentro de un cómic escéptico con los superhéroes pasa por ser más que una licencia de ciencia-ficción incompatible con lo que la Fisiología y la Antropología física nos permiten conocer sobre el hombre realmente existente: su presencia es una concesión que debemos hacerle al guionista como si, por el mismo principio por el que va a negarnos la posibilidad de los supermanes, nos tuviera que pedir que aceptemos la existencia de una contrapartida materialista del Cristo de los gnósticos antiguos. El Demiurgo que ha puesto en marcha al Dr. Manhattan como un proceso temporal ha parecido querer, hasta en esto, parodiar la economía de la salvación que le jugó la peor de las pasadas, cuando en un momento dado el Pleroma le coló dentro de su tablero, sin saber cómo, a ese “mensajero” que lo dejó en evidencia y abrió la posibilidad de la salvación y la vida eterna. ¿No es éste un asunto que merece batirse en duelo, como nunca pueden hacer los protagonistas de la novela La esfera y la cruz de G. K. Chesterton? En el gnosticismo cristiano, como vemos, hay un giro ontológico en el momento en que el Cristo del Pleroma se une a Jesús de Nazaret, rompiendo así la ilusión de la autoridad moral y la supremacía óntica del mundo existente en el tiempo, la creación del Yahvé veterotestamentario. Pero hay que sopesar si en realidad, dado que la gnosis no pretende salvarnos en este mundo y con el mundo, sino más bien salvarnos del mundo, la iniciación gnóstica no sería en lugar de una unción una limpieza, una compensación o antídoto que viene a anular el efecto de otra iniciación involuntaria e inconsciente por la que todas las almas atrapadas en esta existencia caída (o vida decaída) han pasado desde su nacimiento, por el mero hecho de comenzar a existir: una iniciación demiúrgica, que en lugar de limpiar, nos pone la mancha encima, haciéndonos adictos al mundo. Nos fijamos ahora no tanto en el relato del pecado original, sino en la imposición de la marca de Caín.

¿Quién hace el mundo? (III)

 

[La Nueva York de Watchmen, ciudad desgraciada, de luces perdidas]

 

Las primeras viñetas de Watchmen nos hacen fijarnos en la importancia que un escenario puede tener sobre la marcha de la historia que se desarrolla sobre él: dado que es el producto de muchas historias anteriores, el escenario recoge como una síntesis silenciosa los actos de otros hombres que ya no están presentes, pero que durante su vida diaria o en momentos excepcionales, dando forma al mundo, han ido haciendo de ese paisaje un condicionante para cualquier historia que vaya a tener lugar posteriormente; al mismo tiempo, el Moore mago vería en esto la formación del paisaje ficcional y legendario (psicogeográfico) en los subsuelos de la Imaginación que hace que ninguna historia tenga lugar en un vacío neutral, al margen de todo significado. En Watchmen, la sangre que mancha la acera en la que se ha estrellado el cuerpo de E. Blake es una declaración de lo que puede dar de sí esa Nueva York que sigue exhibiendo la marca de Caín.

Hay un aspecto que tiende a quedar obviado en la grandeza retórica de la obra en cuestión: la manera en que las técnicas y estilo de dibujo y color de Dave Gibbons y John Higgins se ajustan a los fines del relato. Al igual que Eddie Campbell fue capaz de mantener el nervio narrativo de From Hell mediante una técnica de dibujo que parece haberse inspirado en el código blanco/negro de la tradición de la que mana Will Eisner (Un contrato con Dios) y de las ilustraciones de los folletines ilustrados populares de la década de 1890, en Watchmen comprobamos que, más allá de lo que dicen y hacen los personajes, el estilo de dibujo y color consigue trasladarnos un sutil mensaje que de inmediato nos hace ver que la Nueva York de Watchmen no pertenece a la misma América que se deja ver en el trampantojo de los cómics de superhéroes, y a la que tampoco se le puede atribuir la estilización noir de la Sin City de Frank Miller o la realista Gotham de Cristóforo Nolan. En Watchmen no hay lugar para hacerse ilusiones de haber ido a parar a un escenario donde sea posible una total autonomía y limpieza de las formas, donde la sangre pueda verse como una explosión de puro rojo sobre un fondo indiferente, como la flor roja pasajera que engalana y culmina la acción. Y no nos hacemos tales ilusiones porque el dibujo nos advierte, desde la primera viñeta, que hay una pátina de decadencia y una mácula de fracaso o errancia que lo envuelven todo en las calles de Nueva York, donde alguien se afana en limpiar la sangre de un agente secreto del gobierno Nixon que se ha estrellado sobre una acera, ofreciéndonos una primera estampa desde la que el foco se va ampliando hasta mostrarnos una moderna Roma donde todo ha optado por resultar infecto, manchado, falto de gracia, sin que nadie se haya preocupado de que fuera de otra manera, o sin que nadie haya demostrado la suficiente presencia de ánimo como para al menos intentar mantenerlo en su claridad e inocencia originarias. Parece, por señales, que la Nueva York de Watchmen está inmersa en una especie de desgraciada apostasía, conociendo en atisbos la inminencia del fin de sus tiempos.

Paradójicamente, la perspectiva negativamente idealizante (pero idealizante) del diario de Rorschach, escrito por un enmascarado proscrito, con la que se abre la narración, parece guardar perfecta sintonía con el estilo de dibujo que se va confirmando desde las primeras viñetas: es lúgubre porque la ciudad es taimada; es sórdida como la vida de la ciudad y sus bajos fondos. La luz, siguiendo la metáfora de Agustín de Hipona, llega limpia del cielo, pero tan pronto entra en la atmósfera de Nueva York y nos permite ver sus objetos y el despliegue de sus colores, nos devuelve la idea de que todo está manchado, pervertido o indebidamente mezclado con inmundicia y apartado de su fuerza originaria; asimismo, la luz intelectual que ofrece el buen juicio, según atraviesa esta atmósfera de la ciudad terrena encarnada en Nueva York, se descompone en las perspectivas dolientes y el juicio desamparado de los diferentes personajes sobre su situación, y nos lleva a la retórica de Rorschach, cuyo diario es el primer faro que nos introduce en la narración. Si Rorschach pudiera hablar con sus creadores, les podría dirigir con todo derecho la frase que el monstruo de Frankenstein le dirige a su creador: “hazme feliz, y volveré a ser virtuoso”. Pero él sabe que ya no hay marcha atrás, que la máscara se ha tragado la voluntad de Walter Kovacs como su último refugio moral. La sucia gabardina de Rorschach, atesorando salpicaduras de sangre seca; las marquesinas de cines y teatros habitadas por la miseria del sexo callejero; la casa de Dreiberg, donde el polvo cubre lo que fue su equipo de batalla y los cristales de las ventanas, y el aceite escurre desde el interior de los servos; la piel avejentada de Sally Júpiter, mirando los cómics eróticos que le dedicaron mientras era joven, como recuerdos descoloridos; el joven Jon Osterman siendo pulverizado por un accidente en un laboratorio del proyecto Manhattan; más tarde, los recuerdos del Dr. Manhattan causando la desintegración de los cuerpos de los matones de Moloch, señor del crimen, en un club nocturno; el rótulo oxidado del taller de Hollis Mason y su última mirada a los jóvenes que le abren el cráneo con el trofeo que la ciudad le entregó como premio de retirada; en cada callejón los carteles desprendiéndose de las paredes y los vapores de las alcantarillas y los cubos de basura; las manos y el traje de Adrian Veidt salpicados por la sangre de su secretaria y del sicario que les ha disparado; los edificios de los arrabales intentando contener las miserias de un mundo donde cada acto de violencia justiciera acaba abriendo una fuga más en el Sueño Americano, una ilusión que se ha olvidado de su presenta inocencia desde el recurso a la bomba atómica en 1945, y para la que violencia de los justicieros se ha convertido en la única manera de pagar el alquiler no ya de una opulencia material añorada (los EEUU del serial The Wonder Years), sino del mismo derecho a existir como una nación con un Destino Manifiesto, capaz de exportar a sus aliados una serie de fórmulas sociológicas que hubiesen sido la alternativa al marxismo-leninismo y hubieran acreditado que “la Mano Invisible” (la metáfora deísta de Adam Smith) seguía respaldando la emisión de cada billete de dólar y el logro de la máxima felicidad para el máximo número de individuos.

 

Los personajes de los bajos fondos de la ciudad no están fuera de la lógica del poder que sostiene desde los cimientos el aspecto de la Nueva York de 1985, sino que, a su manera, están integrados en el mismo paisaje. Intencionalmente, las paletas de color y el diseño nos generan la ilusión de que Rorschach está tratando con potenciales tripulantes del Navío Negro, como descendiendo un nivel en los círculos del pecado. No obstante, la conclusión de Watchmen nos desvela que se trataba de una apariencia necesaria para la misma construcción del poder: entre todos esos personajes, ninguno se merecerá unirse a la tripulación del Navío Negro.

 

En la Nueva York de este 1985 hay ya, por cierto, en lugar de motores de combustión, coches eléctricos, y gente fumando en váper por las calles en lugar de sacándose un Marlboro o un Lucky Strike del bolsillo, adelantándonos elementos de un futuro de ciencia-ficción sociológica; pero también hay una convicción de que, se haga lo que se haga, incluso amputando traumáticamente una parte de la vida de Nueva York, y aplicando una terapia colectiva de shock (véase La doctrina del shock, el documental referido a la obra de Naomi Klein), no habrá ninguna manera de levantar sobre el mundo real una escenografía épica de la Humanidad redimida por sí misma (el Hombre del Mañana salvando a los hombres del hoy), ni un esplendor que dure más de un verano sin empezar a pudrirse. En el presente histórico de Watchmen, en lugar de haber lectores de cómics de superhéroes, hay lectores de cómics de piratas sanguinarios que se llevan a los héroes al Infierno tras haber jugado con ellos; y, tras el ataque de falsa bandera extraterrestre, el trauma engañoso preparado por Adrian Veidt, hay lectores de cómics de muertos vivientes: esos muertos vivientes son el reflejo de un mundo en que los lectores están atrapados en una muerte en vida, enajenados en cuerpos que están animados por un embrujo externo a ellos, pero no por sus entrañas.

Mas, en esta misma línea, y retomando la coincidencia puntual de premisas que encontrábamos antes, tenemos que decir que en Watchmen prima un imperativo no ya de lo verosímil, como en El Ingenioso Hidalgo (…), sino de “lo caído”, de la insuficiencia de lo real ante lo sublime, del desajuste permanente entre una facticidad que se presenta como desproporcionada, contrahecha, y siempre defectuosa o infecta respecto a la suficiencia y belleza de lo ideal: y esto ocurre desde el trazo de sus líneas y el uso de sus colores, poniéndose enfrente de nosotros la convicción de que, ni siquiera en el elemento sumamente dúctil del dibujo, se le va a conceder a la ficción épica el lujo de confundirse con el mundo histórico al que quiere permanecer atento Moore, al menos para evitar el entusiasmo superheroico. Y pese a esto, en Watchmen, a diferencia de lo que ocurre en El Quijote, es mucho más difícil poder entresacar algún acto o discurso que podamos tomar como un asidero desde el que defender el valor de lo fáctico y lo histórico frente a lo ideal-abstracto, puesto que el peso que dichos actos o discursos tienen en el conjunto grandioso de la obra queda completamente disimulado u oculto entre los sublimes discursos y hechos de la historia de los enmascarados, doblemente idealistas y desengañados. Muchos lectores pueden quedarse encallados o encanallados en los retratos de los personajes que parecen estar esperando la destrucción del mundo, pasando por encima de los pequeños actos donde pueden reconocerse los conatos de conmiseración y fortaleza comunitaria que pueden salvar a la ciudad: salvarla no de la destrucción, sino de la total corrupción anímica, que a fin de cuentas, es la destrucción retardada y silenciada (ver la serie “Amantes de Hiroshima”). Allí donde se empieza a descubrir que Dreiberg y Laurie están dispuestos a llevar su amor carnal a una forma estable de confianza, dado que el cuerpo, a no ser que uno se convierta en luterano radical, ni molesta para hacer el bien ni es origen permanente de todas las miserias; allí donde dos se prometen auxilio mutuo sosteniéndose el uno al otro con sus limitadas fuerzas, y se comprometen al auxilio de sus vecinos, rescatándolos de un edificio en llamas; allí donde se ve que la relación entre el vendedor de prensa y el joven que se sienta a su lado para leer cómics de piratas es algo mucho más poderoso e inesperado de lo que podría parecer, allí, y sólo allí, vemos que la ciudad de Nueva York puede todavía dar lugar a algo bueno y generoso, que todavía no es una ciudad maldita en la que es imposible que algo crezca recto. Pero, como decíamos, la mayor parte de las viñetas de Watchmen están entregadas, sin más, a resaltar la corrupción visual y espiritual que parece animarlo todo con una fascinación enferma por la pérdida de valor del mundo histórico, representado en el arquetipo de la ciudad de los rascacielos.

 

[El doble juego de viñetas y discursos en Watchmen]

 Y mientras la plétora de las viñetas nos hace creer en esta suerte de pérdida o disolución del espíritu superheroico, los momentos sublimes de Watchmen, basados en la recapitulación y en la rememoración por parte de los personajes de aquello que fue su vida y les ha traído hasta su presente convicción de que no hay un Dios (dice el necio en su corazón), nos apoyan en la tesis de que, antes de ser un conjunto esquivamente ambiguo, este cómic resulta ser una obra ambivalente, pero siempre apuntalada por una serie de ejes ya conocidos por el lector y que sabe hace girar para poner en marcha su carácter duradero, clásico, de obra maestra. Más allá de toda proyección nuestra como lectores, ¿qué es lo que tienen en común los excursos autobiográficos en los que ni el Dr. Manhattan ni Rorschach aportan nada -en principio- a la trama sobre el asesinato del Comediante, pero que se quedan en el lector como un fármaco que altera su estimación de estos personajes, del mundo que les rodea, y, si se descuida, hasta de sí mismo? Antes de que puedan responderme, se lo digo yo: lo que tienen en común es que son discursos en los que se niega la posibilidad de que la vida, incluyendo ahí la vida humana como última expresión del aliento vital de Bergson, tenga razones para afirmar que hay un Dios, o al menos, un Dios que actúa todavía entre las criaturas y la marcha de la historia con un sentido providencial, con dirección amorosa de los acontecimientos de la historia y una última garantía de que, si no ahora, en otro momento, este mundo, aunque lleno de su propia culpa moral y rebosante de las miserias del hombre, podrá ser como debía ser desde sus comienzos. Los capítulos “Relojero” y “El abismo te devuelve la mirada” sólo importarán a quien haya sufrido en carnes propias -no, por tanto, sopesado como mero problema “de la Razón pura”- la urgencia del auxilio moral del Padre en la vida concreta de los individuos, un auxilio dado en la forma de la esperanza y de la Providencia, y asimismo, como la acción redentora real (sacramental) que alivia el peso del pecado original en uno y en la comunidad, un pecado ya dotado de poder sobre nosotros, al que los lectores anglosajones, mientras sigan los pasos del puritano e influyente Milton, tienen difícil acomodarse. La pregunta del Dr. Manhattan “¿quién hizo el mundo?”, respondida con la metáfora deísta y mecanicista moderna del Reloj sin Relojero, replicada posteriormente por el voluntarismo del “¿responde eso a su pregunta, doctor?” de Rorschach / Walter Kovacs, no sólo es decisiva por afirmar que no existe un Dios a los mandos del universo (lo que, en un contexto como éste, se trata de algo no esperado ni exigido, pero sintomático), sino que nos pretende persuadir de que el mundo que habitamos es, al margen de eso, un lugar que no puede redimirse a sí mismo, producto de una dinámica interna que nos exige sufrir sin esperanza una constante lucha por la vida en la que no habrá conmiseración, pues a falta de otra cosa que demuestre lo contrario, somos y seremos presa de una permanente “pérdida del Paraíso” que se ve reflejada en la decadencia constitutiva y a priori de la ciudad de Nueva York, muestra visible de la Babel simbólica que nunca – nunca- logrará ser la Ciudad de Dios, a pesar de la ausencia del Dios, o precisamente por ella.

 

La Metrópolis de Fritz Lang, como la ciudad Los Ángeles de Blade Runner, son todavía la ciudad de Uruk, es decir, la ciudad de Enoch. El progreso tecnológico no hace que los hombres dejen de estar expuestos a la iniquidad de la ciudad de los primeros tiempos. En la Nueva York de Watchmen ni los coches eléctricos ni la presencia del Dr. Manhattan han servido para que la vida de los hombres se separe, en ese sentido, de los límites de la primera ciudad. La tristeza de Gilgamesh ante la muerte sigue siendo comprendida y lamentada por los replicantes de Blade Runner, mientras la paloma gnóstica vuela como único consuelo del fin del tiempo concedido a Roy Batty.

¿Quién hace el mundo? (II)

 [Las muertes paralelas de Hollis Mason y el cochero Netley]

Esto nos lleva de nuevo a la novela pulp Gladiator de P. Wylie, que el anciano Hollis Mason de Watchmen todavía tiene como libro de cabecera en su casa hasta el día de su muerte: la historia pulp sobre el hombre que, por sus potencias milagrosas, pudo ser Superman, pero que tiene algo encima de él –“la mirada de un Dios panzudo, cínico”, dice literalmente el narrador- que lo separa por principio de la posibilidad de tomar el papel del Hombre del Mañana que aparecería en 1938, replicado por dos jóvenes judíos de los EEUU pocos años después con las mismas potencias milagrosas. Estamos ante el voluntarismo creacionista corregido por el mismo voluntarismo: la hipótesis del Dios misterioso que puede frenar a un hombre titánico también hipotético sólo porque necesita mantener el diseño original del mundo creado, que sin embargo, para los occamistas modernos, no tiene mayor razón para ser así que de la otra manera: ése es el planteamiento de Gladiator. Parece ser que el causante culpable de esta separación insalvable entre el hombre de carne y hueso y el Superman de papel no es el hecho de que la figura de Superman se haya producido precisamente como abstracción idealista de una realidad vital tomada como punto de partida y retorno, sino que se toma como causa de esta incongruencia mundo-superhéroe el supuesto drama que hay en que la realidad incluya dentro de sí un principio por el cual ésta se empecina en no admitir el triunfo superheroico, quizás por el capricho (dice Wylie) de ese Dios panzón y cínico: no hay anterioridad lógica de la vida en la que estamos, de la facticidad histórica, respecto a la ficción superheroica, sino que están al mismo nivel, y por tanto no se puede explicar esta incompatibilidad de otra manera: sólo es una cuestión de la voluntad de un Dios que maneja el universo sin tener que dar razón de por qué lo ha dejado así, pero poniéndolo ante nosotros como algo inalterable una vez ha optado por una cierta configuración de lo real desde su omnipotencia, sin tener que explicar este rechazo de lo real para con la fantasía del superhéroe, o al menos ocultándonos la razón por la que tenga que mantenerse este mundo sin superhéroes fuera del papel como el mejor de los mundos posibles. El paso de la presunta esencia a la existencia no tiene, en el caso del superhéroe, la venia del Ser Supremo: ¿es que el cómic es capaz de diseñar esencias, o sólo de jugar con apariencias? ¿Tiene cualquier cosa puesta delante por las bellas artes y el cuento el derecho de pasar del trampantojo a la realidad, igual que ha hecho de la realidad trampantojo, como parece insinuarse en Providence?

En la lectura de Watchmen que nos permitimos hacer desde los últimos compases de From Hell, la visita infernal que recibe el bueno de Hollis Mason (Búho Nocturno I) en la noche de su muerte tiene un paralelo en la muerte del cochero Netley, cómplice del protagonista-antagonista del mito de Jack el Destripador. Como argumentamos, esta paradójica entrega de un premio mortal (otro oxímoron semejante al de "broma asesina") que se envuelve para el ojo común en el disfraz de un gran castigo, es un refinamiento o retorcimiento propio de cierta tradición iniciática en la que la diferencia bien-mal, muerte-nacimiento, se difumina y se supera en una divinidad polimórfica.

La secuencia de viñetas que presentan la muerte de Hollis Mason en Watchmen, en que se presenta en paralelo al anciano Hollis Mason (ex Búho Nocturno), intentando defenderse de un grupo de jóvenes punks (o lo que sean) que le han atacado en su propio hogar, por un lado, y por otro lado, el combate de Búho Nocturno en sus días de gloria frente a los supervillanos (que pudo nunca haber sido tal, sino sólo una fantasía desiderativa cortada según los patrones de los tebeos que llenaban su imaginación), es una muestra del cruel patetismo con el que esta separación traumática del ideal superheroico y la realidad de la América de Watchmen se arrojan a la vista del lector, con un tono que en lugar de exponer graciosamente las caídas de Don Quijote en su porfía sobre el ejercicio de la andante caballería, va preparando al lector para llegar a una conclusión cruenta y monstruosa, tras habérsele enseñado que en el progreso de la narrativa de Watchmen, precisamente para dejar de lado la ficción superheroica, tiene que haber derramamiento de sangre, y que además, tiene que haberlo para darle un poco de tiempo más a un mundo que parece de antemano perdido, irresistiblemente arrastrado hacia el momento en que las agujas del Reloj del Día del Juicio Final van a marcar las doce en punto. El pago que el mundo entrega al anciano Hollis Mason por su carrera como Búho Nocturno está ambiguamente hecho de oro y regado de su propia sangre: mientras que la ciudad le premió con una estatuilla dorada en el momento de su retiro, el grupo de jóvenes de cultura underground que lo asalta en su casa durante la víspera de Todos los Santos utiliza el mismo premio para rematarle y derramar su sangre. La “terrible simetría” o retribución hace que lo que parecía ser la vida de un hombre justo y honrado culmine de una manera que nos hace poner en duda el valor de todo lo que él había hecho por la ciudad (sin que haya en el personaje un solo doblez que justifique este terrible premio final), luchando contra las organizaciones criminales de los suburbios: la forma en que su vida termina parece insinuar que la misma dinámica de la existencia no tiene en cuenta el valor de sus esfuerzos, que no hay una ecuación que relacione mérito moral y felicidad para que el que ha llevado una virtuosa alcance al menos un adelanto ya en esta vida de la felicidad que parece deberle el mundo.

 Esta misma escena del “paralelo” entre la muerte trágica de Hollis Mason y el triunfo todavía resonante del personaje de Búho Nocturno en las viñetas admite un segundo abordaje, por el que pasamos de puntillas, pero que tiene mucho que ver con la evolución de los planteamientos de Moore. Según esta forma alternativa de ver la escena en paralelo, que puede admitir una cierta deuda con el irrealismo o acaso con la magia simbólica, el paralelismo no estaría enfrentando simplemente una escena real a una escena fingida o meramente fantaseada o recordada en la psicología de Hollis Mason o de sus admiradores, sino que estaría contraponiendo dos planos igualmente reales, dos “atributos” de la Sustancia al modo en que los presentaría un Spinoza, que ostentarían iguales derechos respecto de lo que tenemos que llamar “lo que es”, o que, a la inversa, serían ambos igualmente productos de la Imaginación artística pre-personal, sin que uno pueda ejercer respecto al otro como “punto de salida y retorno”, como “modelo”, o como nivel de prioridad vital (que es lo que defendemos nosotros). De acuerdo con esto, la muerte cruenta de Hollis Mason en las viñetas asignadas por el criterio común a la representación del mundo real estaría de alguna manera ligada, a través de fórmulas que desconocemos, con el incansable y ejemplar movimiento de Búho Nocturno en otras viñetas, dibujadas como ficción pero separadas ya en su propia esfera de realidad, dotadas de una vida y un poder independiente del momento en que aparecieron dentro de nuestro entorno histórico, dentro de nuestro “plano de realidad canónico”, “dándose a conocer” en las viñetas antes que siendo “creadas”. Pero esto es algo que tendremos que examinar cuando veamos cómo se trata la relación entre realidad y ficción en Providence.

 

Por ahora, tal como veremos más tarde al intentar ofrecer una reconstrucción ambivalente, en clave gnóstica, del conjunto de las páginas de Watchmen, ya en esta escena del capítulo “Viejos fantasmas” se podría estar adelantando una secuencia de From Hell que también hace referencia a la muerte, por un golpe traicionero en el cráneo, de un personaje secundario de la trama: la escena en la que el fantasma del Dr. Gull aparece como un genio sobre la esfera solar, y espanta a los caballos del coche que conduce Netley, dando así lugar a un aparente accidente (que no ejecución) en que aquél que había sido su cochero durante los días de el Destripador recibe una paradójica “retribución final” por su cooperación en la tarea secreta de Gull. Netley, un hombre de muy humilde extracción social que había aceptado el encargo de asistir a Gull sin saber muy bien en qué se estaba implicando, acaba abriéndose el cráneo contra uno de los obeliscos de Londres que tanto le había señalado Gull durante sus tours iniciáticos por el paisaje arquitectónico de la ciudad, y que el cochero no dejaba de ver como una figura fálica. El mítico arquitecto del templo de Jerusalén, Hiram Abif, al que se refiere la presentación de los misterios masónicos que hace Gull capítulos antes (por cierto: Hollis Mason… ¿no podría haber tenido otro apellido?), también recibe un último golpe mortal en la cabeza con un mazo, tras haberse negado a entregar a los tres traidores (los juwes) los secretos de su arte y la palabra de paso. ¿Es en realidad un honor heroico oculto dentro de una muerte violenta (un premio paradójico y nunca deseado) la manera en que mueren tanto Hollis Mason como Netley? Si, a fin de cuentas, pueden acabar su vida compartiendo con Hiram Abif esa muerte violenta, alguien habrá -Gull, sin ir más lejos- que considere que este paso mistérico, horrible a los ojos de los no iniciados, supone un alto honor, el más aquilatado reconocimiento que el Dios de los deístas puede ofrecer a los que le han prestado algún tipo de servicio: la extracción de su pensamiento más allá de su soporte material. En contra de lo que pudiera parecer, la muerte sangrienta de Hollis Mason como último honor y reconocimiento por sus años como Búho Nocturno no es una venganza de los espíritus malvados de sus enemigos derrotados o de sus demonios: es el premio paradójico y definitivo entregado por un cosmos, o por un Relojero tras ese cosmos, que le reconoce los servicios, imponiéndole un destino que sólo pocos pueden ver como una participación privilegiada en el misterio fundado por la muerte de Hiram Abif. Si bien en Watchmen sólo las circunstancias (la elección de la fecha en la víspera de Todos los Santos) y el título del capítulo (“Viejos fantasmas”) nos insinúan las acción de algún tipo de influencia preternatural en la preparación de la escena, como si un mal espíritu guiase la mano y la ignorancia de los jóvenes que le asaltan en su casa confundiéndolo con Daniel Dreiberg, en From Hell no hay necesidad de dejar las cosas apuntadas a medias: la presencia sobrenatural del Dr. Gull, ya ascendido a la eternidad, se dibuja como un espejismo en el cielo de Londres hasta hacerse valer como causa oculta del accidente que abrirá el cráneo de Netley, sellando para siempre el secreto que tiene que guardarse sobre el mito visible del Destripador. Sea o no un espejismo, la aparición del fantasma de Gull es la que hace que el cochero pierda el control del carruaje: “pese a su no existencia en términos materiales (…) no por eso los dioses son menos poderosos, menos terribles” (cito de memoria).  ¿Qué tipo de agente preternatural puede preparar las circunstancias necesarias para que tenga lugar un aparente castigo que, sin embargo, por sus causas ocultas resulta ser más bien un premio paradójico, deshaciendo para el iniciado la diferencia común entre lo bueno y lo malo, sumergiéndolo en un nuevo nivel de conocimiento secreto que sólo es posible con la apertura violenta de su cráneo? Aquí comenzamos a tener abierta la posibilidad de pensar que, pese lo que digan los personajes de Watchmen, el Relojero ausente de su universo comparte con el Dios masón al que asciende Gull tras ejecutar su gran tarea (en una peculiar presentación que, presumo, muchos masones rechazarían), un mismo sentido de la necesidad de otorgar a los que le han prestado servicios destacados un gran premio espiritual que, sin embargo, se convierte en la destrucción del cuerpo viviente singular: un gran bien que va oculto dentro de un gran mal y que es sólo alcanzable como tal por los que manejan sus causas y claves secretas, presentándose como algo monstruoso y repulsivo a la mirada del común. Pero entonces, ¿qué sentido tiene imponer este trofeo a los que no han aspirado nunca a asemejarse a Hiram en su destino, ni han pretendido pasar por los misterios necesarios para formar parte del espíritu y los secretos del maestro perdido? ¿Quién tiene que ocupar el papel de los tres traidores y quién tiene que ocupar el papel de Hiram en esta representación?

 

La visita al obelisco "la aguja de Cleopatra" durante el primer trayecto de Netley como cochero del Dr. Gull anticipa el lugar donde la vida del cochero será tragada por lo que el médico llamará "la historia de la masonería" (cita textual), tras estrellarse su cabeza a los pies del mismo, años después de los sucesos que generan la leyenda del Destripador. Moore, lanzando una acusación radical contra la actividad de las logias en el Imperio británico y tomando partido -parece ser- por la Orden del Amanecer Dorado en su rama poética (la representada por W. B. Yeats frente a los seguidores de Crowley), propone que sólo alguien como Gull asume en toda su amplitud la tradición de la que salió la masonería moderna y, en general, la magia ritual: una tradición que él entiende que sus compañeros de las logias londinenses sólo están viendo como un club de hombres selectos al servicio de la Corona y como hermandad profesional, pero que en realidad requiere de una idea del desarrollo de las civilizaciones a lo largo del tiempo como una imposición ritual, a veces simbólica, a veces cruenta, del trío imperium-auctoritas-potestas, que sólo puede sostenerse sobre el eje que vincula la vida humana con los númenes y los dioses.

 

La forma en que Watchmen abarca, mediante apéndices y rememoraciones, un segmento temporal en que se implican las acciones y los fracasos de varias generaciones de justicieros enmascarados (1938-1985),  parece ya orientada a trasladar al lector la impresión de que este mundo no admite, ni puede admitir, una épica realizada en la historia, de la misma manera en que una composición arquitectónica de hormigón y ladrillo factible no admite como molde una ilusión óptica trazada por M. C. Escher en las dos dimensiones del papel, mostrando un objeto tridimensional incongruente que, sin embargo, se hace posible en cuanto se abstrae como un mero dibujo. Los cómics de superhéroes son justamente una suerte de ilusión escheriana aplicada a la enmienda de los males del mundo, con una premisa entre la ciencia-ficción y el horror que estaba ya presente en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo: la posibilidad de producir una raza de ultrahombres que ofrezca una solución sociológica a los males que arrastran las civilizaciones desde los tiempos de la ciudad de Enoch. Yo no diría que Watchmen es un lamento sobre la pérdida de la ilusión abierta por la primera visión del papel que podían tener los superhéroes si se les forzaba a salir el papel y a tener un cuerpo de carne y hueso: es un argumento para forzar al lector a deshacerse de la ilusión escheriana que puede atraparnos en cuanto ponemos los ojos sobre un cómic o película de superhéroes, dado que posiblemente hay mejores ficciones a las que entregarse, a partir de una cierta edad -sobre todo si no se van a repasar con el buen sentido del humor que Moore exhibe en Supreme. La cuestión es: ¿de verdad no sabíamos esto antes de que nos desengañásemos de los superhéroes? ¿Es este descubrimiento algo tan dramático? ¿Es que tenemos que ser idealistas hasta cuando acudimos al entierro del mismo idealismo y nos toca despedirnos de éste? La mera sustitución en el mundo “alternativo” de Watchmen de los comics de superhéroes por los cómics de piratas (Los relatos del Navío Negro que acompañan el avance de la trama) nos avisa de que el intento de hacer del superhéroe un molde de la vida real no sólo entraña condenarse a la incongruencia con la realidad, sino que lleva a la transformación de la ficción misma, acentuando el carácter grotesco, cruel y sanguinario tanto de los nuevos cómics de moda como del mundo que los produce y los lee con fascinación adolescente.

¿Quién hace el mundo? (I)

[Un aviso hermenéutico]

 

Supuesto que aquí somos todos amigos del Sr. Moore, pero más amigos de la verdad (entiéndase: de la verdad con minúscula inicial, sí: de la verdad en cuanto no puede dejar de ser, en su núcleo, entresacada, interpretada, urgente y ocasional), en esta incursión no vamos a dejarnos llevar por uno de los juegos interpretativos en los que Watchmen nos invita a enredarnos: el juego de ver el conjunto de sus páginas como una lámina en movimiento del test proyectivo de Rorschach, esto es, de mirarlas como una colección de marcas sobre el papel trazadas por el azar que, también, pueden contener una cierta belleza formal, y que escrutamos en busca de un significado, cuando el único sentido que encierran, para quien no se quiera engañar, se reduce a lo que nos pone delante Walter Kovacs en su última declaración ante el psiquiatra: “el auténtico horror es que [lo que presenta la lámina] no es una mariposa, ni la cabeza de un pastor alemán abierta por la mitad… son sólo manchas de tinta (…) Este mundo no ha sido creado por un Dios, ni por fuerzas metafísicas que lo dirijan (…)”. Así es: en el capítulo “El abismo te devuelve la mirada” se nos adelanta el vértigo que llega cuando alcanzamos la última página del número XII y parece que hemos terminado de leer Watchmen: no había nada de lo que enterarse, porque en realidad, sólo nos íbamos a enterar de lo mismo que fuésemos capaces de forzar a decir a la obra, como llevándola a declarar aquello que más convenga a la postura que adoptemos en cada lectura, dado que ésta, si en su momento salió de las manos de sus autores como algo que cobró vida propia, en nuestras manos no deja de ser sino un muñeco de ventrílocuo con el que jugamos hasta convencernos de que nos está hablando de verdad, con una voz oracular. ¡Ay, sujeto hermenéutico de los re-modernos! Como aquel revolucionario Yo transcendental del Idealismo de Manolo Kant, que tenía que abordar la Naturaleza desde su interna manera de desenvolverse hacia un sistema de leyes (no vamos a decir “acorde a su manera de conocer”), nos vemos condenados a no poder aspirar a “la cosa en sí”, que a lo que parece, no es sino una vorágine de fuerzas generativas que nos exceden (la “voluntad de poder”), una masa informe de excesiva profundidad y variedad en la que en el extremo no es la diferencia entre ciencia y ficción lo que nos jugamos, sino la misma cordura, como en la presencia ominosa del Rey de Amarillo.

Es (casi) innegable que la última viñeta de Watchmen en el número XII vuelve a presentar, en un juego de simetría que da la razón al mismo tiempo a Rorschach y al Comediante (o que acaso se burla de sus muertes), la primera viñeta del número I: la mancha de sangre vuelve a aparecer, en la misma disposición, sobre el color amarillo de la sonrisa del smiley, recordándonos, por un lado, lo que afirma el Dr. Manhattan en su despedida: “nada acaba nunca”, y por otro (y esto ya es, con todo derecho, “mi proyección”), lo que los seguidores de cierta escuela de la gnosis cristiana (según refiere Hipólito de Roma) reprochaban a los que habían adorado como Padre al Yahvé de la Ley de Moisés, acusado por ellos de ser, bajo la máscara, ni más ni menos que el Demiurgo suplantador: “ vuestro Dios ha sido siempre homicida y amigo de sacrificios cruentos” [ver también la serie “La sangre, lo verosímil y la transfiguración del superhéroe (…)” de este mismo cuaderno].

 

Los fragmentos del diario de Rorschach, como las apariciones dispersas del smiley que el Comediante había elegido como escudo de armas, rompen inevitablemente la supuesta neutralidad de la narración y las viñetas. Ambos símbolos, las manchas en movimiento y la sonrisa esquemática, parecen poner sobre la mesa aspectos del mundo que les rodea, y no sólo una opción individual. Aunque sólo sea por un cuestión de secuencia temporal, la estructura de los doce números de Watchmen nos pone una trampa al respecto: lo queramos o no, ambos enmascarados tienen el privilegio de poner sus cuestiones encima de la mesa antes que los demás, y si miramos la última página, también después de que lo hagan los que han sobrevivido. El hecho de que los personajes acaben abandonados por sus autores o siendo juzgados y clasificados como si se tratasen de hombres de carne y hueso víctimas de sus propias neurosis no excluye que nos los hayan puesto delante para conducir nuestra lectura de la historia en cierta dirección.

 

[Las bibliotecas de un hidalgo manchego y de un policía neoyorquino]

Sin embargo, esta pretendida “proyección” en que pudiera consistir nuestra interpretación no funcionará nunca sobre la estructura discursiva y gráfica de Watchmen como si sólo tuviéramos delante una mancha simétrica preparada por la caída caprichosa de la tinta sobre una cartulina que doblamos por la mitad. Nos negamos a aceptar que el poder del Yo tenga que ser tan sublime como para reducir todo, incluso el cómic, a su propio capricho incontrolado: la humildad del lector intérprete también pasa por aceptar la parte objetual de la obra, lo que otros han conseguido ponernos delante con su trabajo y buen arte. A diferencia de una lámina del test de Rorschach, el contenido narrativo de los doce números de Watchmen está esforzándose por resultar ambivalente, pero no totalmente ambiguo o indiferente: no es un sólo un espejo disimulado para sacar a luz la tendencia espontánea del paciente y hacer que se delate él solo, como lo era el test proyectivo de Rorschach, sino una contraposición declarada de figuras ficticias que resalta las diferencias insalvables entre las figuras superheroicas de papel del Sueño Americano y los hombres (y féminas) de carne y hueso de los Estados Unidos posteriores a la aparición de los cómics de Superman, hombres (y mujeres) que se vistieron trajes circenses y se echaron a hacer justicia en las calles y a defender la libertad del país (o al menos la pujanza) en las trincheras, sobre el telón de una historia-ficción “alternativa” que no es, ni por asomo, “un cuento de hadas” o una resolución triunfal de la historia contemporánea. Justamente, en esa “línea temporal” alternativa 1938-1985, en la que sigue la Guerra Fría, se retrasa unos años la invasión soviética de Afganistán y sigue habiendo intervención de E.E.U.U. en la Guerra de Vietnam, no hay apenas nuevos aportes o grandes licencias que puedan hacernos sospechar de la calidad de la verosimilitud de la trama. Sin embargo, encontramos dentro de su lógica dos hitos en los que se basa el planteamiento como en una premisa lejana: en primer lugar la aparición del Dr. Manhattan sin razón aparente en los Estados Unidos de la Guerra Fría -una aparición supuestamente accidental-; y en segundo lugar, y lo que es más importante: el atrevimiento de aquellos lectores de los cómics de Superman y Batman que, después de ver lo que ocurría en las viñetas, se disfrazaron de justicieros enmascarados y se echaron a las calles de los arrabales de América y a las trincheras de la Guerra con el Eje, como el hidalgo manchego del Quijote se echó a los campos de Montiel “para el ejercicio de la andante caballería“ en la estela del Amadís, en lugar de aceptar la marcha a la vida pastoril de La Diana.

 

Ilustración de una edición "juvenil" del Quijote (Londres, 1895). Watchmen arrastra en su planteamiento, involuntariamente o no, una premisa que ya no es psicológica, sino pragmática, en el sentido de afecta a la relación entre el lector y los libros en su aspecto literario y ficticio: ¿qué hubiera pasado si los lectores de los primeros cómics de Superman en 1938 se hubieran tomado la licencia de emular en su mundo histórico las fazañas y los grandes fechos que estaban viendo ocurrir dentro de las viñetas? ¿Se hubieran hecho a sí mismos superhéroes al ser así presentados por las informaciones periodísticas, tal como Alonso de Quijada (o Quesada, que no lo dice la historia) se hizo nombrar caballero andante por un ventero? Watchmen nos entrega una respuesta que cuesta varias generaciones de justicieros enmascarados: en la América que va entre 1938 y 1985 ya no hay público para los cómics de superhéroes, porque los superhéroes nunca salieron de las viñetas, ni siquiera con la aparición del Dr. Manhattan. La disolución de la apariencia del superhéroe fuera de las viñetas tiene una contrapartida, que es igualmente terrible (como veremos al tratar el tema del gran antagonista): los enemigos tampoco fueron, por cierto, ni gigantes, ni ejércitos: sólo molinos y rebaños de ovejas.  Por cierto: Don Quijote es rescatado para La Liga de los Hombres Extraordinarios (creo que en Black Dossier) como el único representante hispano ; también en la última formación de la Liga es integrado el protagonista de Orlando Furioso, portador de Excalibor.

A partir de ahí, tenemos el pretexto que permite exponer una serie de tesis sobre las ficciones superheroicas y su papel en el mundo histórico, que se van a hacer verdaderas a la manera de la tragicomedia en la vida de los personajes: personajes no sólo de una, sino de varias generaciones de “cuasi-superhéroes” o “vigilantes enmascarados americanos”: los Minutemen y los Vigilantes. Pues a diferencia del manco de Lepanto, que puso a Don Quijote a vivir y a morir en menos de lo que va entre 1605 y 1615, siendo este tiempo suficiente para que el hidalgo manchego caiga en cuenta de su errancia, el druida de Northampton necesita extender el efecto del autoengaño de América en la ficción superheroica en al menos dos generaciones: la que verá la Guerra con el Eje y la que irá a la Guerra de Vietnam. Son dos generaciones de vivos las que requiere el espejismo para irse notando sin engaño, como si fuera necesaria una especie de “terapia cultural” prolongada y dolorosa que afectase a los hilos más ocultos de la ficción producida por el Sueño Americano. Y esto es, quizás, porque la perspectiva pesimista (por oposición al optimismo de ciencia-ficción del Hombre del Mañana) que se desenvuelve en el fondo de Watchmen está también ahí para convencernos, en pocas palabras, de que el mundo del Sueño Americano se ha echado a perder sin remedio, colándonos una baza filosófica idealista que a duras penas consigue encontrar, entre tanta fatalidad, una salida de consuelo (que no de gloria) para el mundo deísta americano que leyó los cómics de superhéroes. 

Y aquí ya no valen meras proyecciones, sino que se necesitan referencias analógicas que están intencionadamente puestas o simplemente ejercitadas por los autores de Watchmen dentro de su obra, quienes antes que hacer un Ciudadano Kane de los cómics de superhéroes, como se suele decir, lo que han conseguido es echar a andar una siniestra versión del Quijote donde las novelas de caballerías han sido sustituidas por los cómics de superhéroes, al menos como pretexto en el planteamiento, o acaso para dejar constancia en un cambio en la relación entre los lectores / autores y un determinado conjunto de ficciones que son expresión de una época y la idea épica que envuelve el ejercicio del poder. Sí: estamos diciendo que Watchmen ha conseguido situarse a un nivel pragmático, posiblemente sin pretenderlo, y pese a las enormes diferencias formales y de composición que obviamente tienen que darse entre ambas obras, en el planteamiento que sirvió como fulcro de la novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, residiendo la novedad en que Watchmen recoge la historia de varias generaciones de Alonsos de Quijano ya caídos en las playas de Barcelona para mostrar dramáticamente la inanidad de las figuras superheroicas, a falta de un Sancho, un cura, un barbero o de un Sansón Carrasco, quienes obviamente no podrían darse en los Estados Unidos de los cómics de superhéroes, pero que desde el principio hubiesen advertido a los Minutemen sobre la falta de prudencia y buen juicio que entrañaba el vestirse como caballeros andantes, siendo la andante caballería una invención apropiada para un cierto tipo de ficciones, pero no para el ejercicio de las armas, y mucho menos para la impartición de justicia en las ínsulas. Pese a su pretendida ambigüedad, Watchmen es, en definitiva, una obra que necesita arrancar desde un género de aventuras que va a tener que abandonar, pero no ya en nombre de lo verosímil y prudente, como en el caso de El Ingenioso Hidalgo (…) -y la prueba de esto es que en Watchmen requiere para llegar a buen puerto un licencia propia del género de ciencia-ficción anglosajón contemporáneo, que es la licencia de sacar ex machina la existencia del Dr. Manhattan-, sino a causa del fracaso traumático que supone haber sido casi tanto como un superhéroe, y sin embargo, tener claro por una ley misteriosa de lo realmente existente (una prohibición “transcendental”) que sencillamente no admite réplica, que ni una figura inmortal de piel azul capaz de teletransportarse a Marte ni un empresario-taumaturgo tan ágil como el divino Aquiles -un ultra-hombre que puede agarrar una bala disparada contra él antes de que le toque- serán nunca, suceda lo que suceda, superhéroes, sino sólo figuras en las que los superhéroes de papel vienen a confirmar su definitiva y esencial separación de lo realmente posible, cuando no su incompatibilidad constitutiva con la vida mortal en carne y hueso.

Tanto a nivel de estructura gráfica como de carga simbólica, la obra que estamos comentando incide repetidamente en la importancia de la mancha de sangre y el homicidio, por lo que, si en algún momento pretende, verbalmente, mantenerse en una ambigüedad semejante a la de las láminas del test proyectivo de Rorschach, queda rescatada de esa ambigüedad por los temas y recursos gráficos que pone en juego. Los personajes de Watchmen, antes que estar deambulando entre la neurosis y la psicosis, están espiritualmente infatuados, es decir, poseídos o influidos por figuras que los exceden, expuestas en sus respectivos disfraces, desde un plano en que los símbolos exceden sus intenciones y planes.

Y todo fue una broma.

Porque nunca lo conocido es del todo conocido y acabado, hoy regresamos a un capítulo de V de Vendetta (Moore y Lloyd, 1982-1988) que sitúa a la protagonista Evey/Eva-en apariencia- entre los muros de una celda de un eugenésico campo de concentración, laboratorio por igual de la génesis del superhombre y de la destrucción del hombre, donde va a sufrir torturas e interrogatorios hasta la muerte o hasta que delate a V y lo entregue al Leviatán totalitario británico. Es éste un episodio agónico, más que protagónico, que parece destinado a terminar como el célebre interrogatorio final por el que pasa el protagonista de 1984 antes de delatar a su amante y ser despojado de su dignidad ante sí mismo y ante el juicio del cosmos. Si ustedes recuerdan mejor, nos estamos refiriendo al momento en que V aparentemente deja abandonada a su suerte a Eva, preparando en el interior de su guarida una falsa prisión para fingir que ha sido capturada por el Leviatán totalitario; una falsa prisión que, por más impostada que resulte, consigue retener a Eva hasta que ella alcanza un cierto estado de comprensión de sí misma o de determinación espiritual, en que sus actos ya no quedarán condicionados por su natural temor a perder la vida (y es que en lo sublime de la voluntad humana, según Kant, eso de condicionar lo incondicionado es la puerta de todos los males). Mientras ella ignora que todo lo que la encierra no es sino una escenografía de cartón-piedra, una especie de prueba de fuego en la que el enmascarado V está accionando la maquinaria teatral, sufre de veras en mitad de algo que no es sino una simulación no descubierta, una ficción carnavalesca excesiva o quizás una broma pesada, pero una broma a fin de cuentas: una broma que ha cambiado el propósito de buscar la risa por el de darle un motivo “a prueba de bomba” para llevar la máscara de la hierática e inexplicable sonrisa del durante siglos apaleado y perseguido Guy (o Guido) Fawkes. Pero, ¿hay alguna broma que no suponga activar una reacción genuina en alguien que tiene que sufrirla, mientras que el bromista sólo le ha ofrecido una impostura, una falsificación? El enmascarado V ha preparado una situación tan logradamente maquinada y de tal sofisticación que consigue llevar al extremo el alma de Eva y hacerla pasar por una transformación interna de voluntad y espíritu; le ha ofrecido una apariencia formidable y el convencimiento de estar sometida a una maquinaria impersonal, a un aparato de control que tiende a eliminar en ella cualquier resistencia al expolio: al expolio no tanto de su vida como de su alma. Pero si Eva en algún momento se hubiese levantado y hubiese empujado la puerta de su celda, hubiese descubierto con sorpresa que enfrente de ella no había ninguna puerta cerrada con llave, ni ningún guardia armado vigilándola desde el pasillo, sino sólo la confusión inducida desde fuera que le impedía encontrar su propia decisión y la encadenaba, mediante el fraude, a una limitada percepción de las circunstancias y del auténtico peligro.

La carta de despedida dejada por una prisionera ya ejecutada, ocupante (presuntamente) de aquella misma celda o de otra muy similar, oculta en un escondrijo para que el siguiente prisionero la pueda encontrar en sus días de encierro, es lo único que no puede llamarse propiamente impostado. Es el consuelo o buena noticia que la lleva a mantenerse firme, porque a excepción de esa carta y la posibilidad de imaginar a su autora, todo lo que hay en su entorno inmediato no es sino una invitación a dejar de existir, o más precisamente, a dejar de existir como alguien que puede vivir sin haber entregado su alma a la boca del Leviatán británico. Sin embargo, el mensaje está ahí porque, aunque sea auténtico en origen, alguien se ha ocupado de introducirlo cuidadosamente en un lugar donde puede ser hallado por la víctima del gran engaño / broma pesada, mientras desespera en el encierro de la falsa prisión. Pero si la resolución de este capítulo nos permite concluir que, en el fondo, V no tenía intención de hacerle daño a Eva, sino más bien de evitarle el verdadero peligro del encierro en las tripas del Leviatán, un peligro sutil y más allá del colosal engaño de cartón-piedra que la rodea, -si esto podemos concluir- nos tenemos que permitir afirmar que, cuando Eva regresa por sí misma al mirador de V para ver el mundo más allá de la prisión, lo que ha ocurrido no es que V le haya descubierto a Eva la broma de su encierro, sino que, antes bien, lo que le ha descubierto es que el tiempo que ha pasado viviendo en aparente libertad hasta antes de que empezase su aparente encierro (la broma de V), no era sino una broma mayor y más lograda, en la que el cartón-piedra del simulacro se había conseguido disimular hasta casi lo invisible. En conclusión: Eva se reconcilia inmediatamente con V porque se da cuenta de que la pesadilla de la que acaba de despertar no es sino la última parte del sueño-prisión que, hasta ahora que ella ha logrado subir por su propio pie a contemplar el mundo desde el mirador de V, había sido su vida; no guarda rencor porque, tras sobrevivir a la broma casi mortal de V, sujetándose al mensaje de la carta secreta y sin destinatario entre sus sufrimientos, ha alcanzado la perspectiva en que el Leviatán “no tiene nada con qué amenazar”, y es por tanto ahora cuando empieza lo serio. Ésta es la misma lección que seguramente recibió V en su día, cuando pudo escapar del campo de concentración que nadie le había preparado como broma, o al menos como broma consciente: y sin embargo, aquella prisión se suponía, a diferencia de la que él ha preparado para el entrenamiento de Eva como una escenografía de parque temático, algo muy serio. Pero, frente el mensaje contenido en la carta, tanto el V que escapó del campo de concentración serio como la Eva que ha descubierto la broma de su encierro están en una posición de igualdad: de la misma manera, la supuesta seriedad de sus respectivas prisiones se puede intercambiar, resultando ser ambas una broma pesada de diferente magnitud: una (la que sufrió V en el campo de concentración) mejor lograda, por haber colaborado en ella todo el cuerpo del Leviatán, sin el conocimiento de cada uno de sus operarios; y la otra, la que acaba de descubrir Eva, más humilde, pero capaz de llevarla ante la misma lección final. Como en el caso del teatro moderno (La Vida es Sueño), o -para los que somos menos leídos- como en Matrix, Dark City o El Show de Truman, nos deja todo esto un regusto salvífico (o más bien gnóstico) que explica mucho de la posterior evolución de Alan Moore, aficionado a retratarse a sí mismo como un mago impostor que, sin embargo, hace magia de la buena. Es más: ¿quién nos negará que toda la obra de Moore no parece ser sino el escenario ficticio, similar a la falsa celda preparada por V, maquinado por alguien para que nosotros, sus lectores, encontremos una especie de carta auténtica que nos sirva como pasaje para otra cosa, como una suerte de iniciación? ¿No tendría acaso perfecto sentido hermenéutico que estas líneas que escribimos aquí, buscando desentrañar el sentido de tanto tebeo, sean finalmente una especie de túnel de la risa transformativo en el que ha conseguido introducirnos?

El terrorista V, como los dinamiteros anarquistas de la novela detectivesca de G.K. Chesterton El Hombre que fue Jueves (situada en 1948, fecha que tomó Orwell como parodia para su 1984), encontrará en la voladura directa del cuerpo del Leviatán, encarnado en el paisaje del Londres totalitario, una especie de lucha espiritual, dirigida a levantar Jesuralén en Inglaterra: su referente es el Domingo, “al que algunos llaman Domingo sangriento”, alguien al que todos persiguen o admiran por su a veces colosal, simiesca y monstruosa apariencia (sobre todo cuando está de espaldas), que al protagonista de la novela, cuando por fin puede observar su rostro, le trae el recuerdo del amplio rostro “pero un rostro, a fin de cuentas” de la estatua de Memnón (Ramsés II) que vio en el Museo Británico. 

La resolución final de este capítulo de V de Vendetta, que podríamos haber titulado “La broma de V”, guarda un paralelismo secreto con la escena del descubrimiento del poder de los zapatos de Dorothy en El Mago de Oz (película estrenada en… 1939, para que nadie tuviera tiempo de hablar de ella), dentro de una trama de corte simbólico e iniciático que sigue las historias de Frank Baum (1900), y expone alegóricamente un misterio teosófico, es decir, una doctrina ya antigua pero re-expuesta en el cambio del siglo por el grupo de Elena Blavatsky en el mundo anglosajón (por cierto, Sr. Moore: ¿por qué no nos contó en From Hell que 1888 también fue un año clave para la teosofía moderna y su entrada en Londres, además de ser el año de Jack el Destripador?). Y aquí el paralelismo: al igual que Eva, compañera de V, se levanta y descubre que puede abrir la puerta de su celda sin más trámite, y que al final del pasillo no hay ningún guardia armado impidiéndole la salida, Dorothy descubre que, tras caer el gran fraude de el Gran Mago de Oz, ella tiene consigo ya el poder necesario para volver a su destino, que es también su origen: sólo tiene que chocar los zapatos tres veces tras haber pasado ciertas pruebas en el país de Oz. Pero claro: para llegar a esa conclusión, tiene que haberse sometido a un itinerario iniciático, al igual que Eve tiene que haber sufrido en el falso encierro y haberse aferrado al mensaje de la carta oculta en su celda. Nos dirán que este tema no tiene en sí más misterio que el de la relación entre maestro y discípula, o entre iniciado y neófita o… entre la serpiente de algunas escuelas gnósticas (la serpiente que descubre la posibilidad de tomar los frutos del árbol de la Ciencia del Bien y el Mal) y la Eva bíblica (también aquí tenemos una Eva). Creo que no será mera casualidad que una de las canciones que escuchamos entonar a V en las primeras viñetas donde entra en acción es… Sympathy for the Devil, otra “rola” que volverá a mencionarse en La Liga de los Hombres Extraordinarios: Century – 1969, tras habérsela apropiado el mago antagónico. A nuestro modo de ver, este paralelismo entre Eva y Dorothy (esto es, Dorothea, literalmente: “don de Dios”) guarda un aire de familia con el gnosticismo, que nunca ha dejado de ser la matriz de todas las doctrinas mágicas tras el triunfo del cristianismo primitivo y su antagonismo esencial con éste. Cuando V muere, sin revelarnos realmente quién pudo ser bajo la máscara, y se regenera en Eva, lo primero que tiene que hacer es buscar a alguien a quien iniciar en sus secretos, del mismo modo en que el primer V lo ha hecho con Eva. Sorprendentemente, rescata al joven policía de Scotland Yard que había investigado la pista del terrorista V y le evita ser arrollado por una turbamulta que ha tomado las calles tras la caída del régimen del Leviatán: lo que tenga que hacer con él es algo que no podría lograr con las masas, sino que resulta siempre exclusivo, como el trance de dar con la carta escondida, que probablemente Eve tenga que mostrar a su rescatado, sin que este nuevo sucesor se dé cuenta de que le están tomando el pelo para que dé con lo realmente serio. Sea bajo el régimen del Leviatán o bajo cualquier otro, la función de V no puede desempeñarse sin mediar un trance iniciático, una prueba de fuego que separa y purifica lo áureo: y esto implica esencialmente la separación y diferenciación espiritual de alguien respecto a la masa, para ya no poder volver a formar parte de la vida espontánea del común. Pero, ¿qué pasa entonces con los millones de almas que se encuentran en las tripas del Estado-Leviatán británico y que, siendo prisioneros aparentemente privilegiados -o acaso capos bienpagaos- del campo de concentración más amplio del mundo, jamás podrán recibir la carta que V y Eva recibieron en medio de su encierro? ¿Qué papel les espera a muchas de esas almas cuando están colaborando -aún sin tener consciencia de la situación- en la broma de la gran simulación, en la que, unos por otros, no hay nadie propiamente haciendo su propio papel, porque todos se conforman con ser empleados -a veces sacrificables- de un gran parque temático en el que, como en la isla de los Juegos de Pinocho, a todos los crecen rasgos bestiales? Volvamos a los personajes de Watchmen, porque entre ellos no parece existir ninguna clave “iniciática” que permita trazar una línea clara entre los millones de habitantes de Nueva York que pueden morir durante la guerra nuclear y los Vigilantes retirados que pueden evitar el desastre o, al menos, sujetar las agujas del reloj del Día del Juicio Final para robarle tiempo.

Entre los recuerdos que llenan el capítulo de Watchmen “Amigos Ausentes”, encontramos al Comediante, en su soledad, lanzando gases lacrimógenos contra las masas de manifestantes y agitadores que piden la retirada de las calles de los vigilantes enmascarados autorizados por el Gobierno de los EEUU (el grupo de los Vigilantes). El nuevo Búho Nocturno le pregunta: “¿de quién les estamos protegiendo?”; la respuesta del Comediante, que ya conocen ustedes es: “yo que sé… de sí mismos”. Evidentemente, ambos vigilantes encarnan una versión degenerada, o más bien desengañada, de lo que hubiera sido V en el año de 1984, en la Inglaterra del Leviatán que se ha separado de la Jerusalén celestial, del mismo modo que los EEUU de la Guerra Fría con la presidencia de Nixon no son sino la caída del Sueño Americano, como asegura el propio Comediante unas viñetas más adelante: “[el Sueño Americano] se ha hecho real: lo estás mirando”. A diferencia de V o de su pupila Eva, el Comediante no ha aspirado a salvaguardar su animus / anima frente a la nigredo de las tripas del Leviatán, puesto que su mundo, el de los EEUU que va desde los años del primer Superman al de la Guerra Fría, tampoco recoge plenamente los aspectos del 1984 extremado en que viven éstos: no es tan estilizado y uniforme como para resultar evidentemente malvado. Posiblemente ha disfrutado al acceder a su puesto de funcionario sangriento dentro del juego ambiguo entre, por un lado, la supervivencia del Sueño Americano como mero ideal y la opulencia material para el mayor número de ciudadanos, y por otro lado, entre el temor o la agresividad gregarios frente al rival y la pervivencia del complejo industrial-militar de los EEUU que se instala en toda la vida de los americanos tras el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón. El Comediante se ha integrado en la parte activa de este juego en lugar de aspirar a derrocarlo, siguiendo una “broma” que ya estaba en marcha y cuyas implicaciones morales y escatológicas no parecen suponerle problemas de conciencia. Dispuesto a gastar bromas pesadas sin límite, el Comediante descubre que aquellos a los que empezó protegiendo de las mafias en los años 30 no quieren hacerse cargo del fondo amoral y salvaje con el que funcionan los grandes asuntos del mundo contemporáneo, por lo que se suma a la tarea de colaborar para que la ficción del Sueño Americano que les trae orden (o que les tranquiliza hasta lograr una apariencia de orden en la jungla de Nueva York) pueda seguir adelante, dejando aparte las consideraciones sobre el surgimiento de la Jesusalén arquetípica o la victoria de la Ciudad de Dios agustiniana. Si es necesario, tal como se sugiere en las páginas de Watchmen en las referencias al asesinato de J.F.K., el Comediante entrará plenamente en las conspiraciones destinadas a quitar de en medio a cualquiera que no se preste a darlo todo (sobre todo si eso incluye vidas ajenas) por la continuidad de ese ideal del Destino Manifiesto, una patraña en la que, evidentemente, él no cree seriamente, excepto por el efecto tranquilizante que tiene sobre el resto de sus conciudadanos como una suerte de religión civil de consenso, un credo metapolítico capaz de poner un orden precario allí donde los instintos podrían suponer el caos social y la guerra de todos contra todos. Por eso el Comediante pone su máscara sado-maso al servicio del Sueño Americano, lanzando gases contra el rebaño, que sin saber dónde están los lobos, anda falto de perros pastores y de algo que lo embriague. Allí donde actúa dice “sólo sigo la broma”, sospechando que la broma atraviesa la escenografía visible y llega hasta el tuétano de lo que es el hombre mismo, como si el común no pudiera ser nada sin estar participando, conscientemente o no, en una impostura que le permite mantener las formas, en una continua victoria pírrica sobre la agresividad y los instintos de muerte y posesión violenta (el episodio en que él mismo golpea e intenta forzar a Sally Júpiter durante un receso de la reunión de los Minutemen, mientras una cabeza gigantesca de primate contempla la escena, resulta ser un resumen claro de su antropología). Y sin embargo, sólo unos años después de esa escena, el Comediante se va a ver atado finalmente a una tomadura de pelo no menos poderosa y cruel que la falsa prisión de V, y que él no habría ni sospechado ni preparado: en este caso, la broma sería el plan de largo alcance de preparar un (auto)ataque de falsa bandera en Nueva York al margen del Gobierno y del resto de clubes o lobbies que puedan pastorear el destino de los EEUU (la conspiración de Veidt para salvar el mundo de la Guerra Fría), un ataque que señale hacia un enemigo tan falso como el Gran Mago de Oz, dando un giro a la marcha de una historia heroico-cómica (la del mundo contemporáneo) de la que el Comediante creía conocer lo suficiente, pero que finalmente le lleva a morir en un chiste cruel sobre el conjunto de su biografía: “Es una broma. Todo es una broma”. Es decir: Edward Blake, el Comediante, ha descubierto que es posible una broma en la que los bromistas y conspiradores habituales, entre ellos él mismo y otros miembros del club del “metagobierno” de los EEUU, crean como se tiene que creer en algo muy serio -de hecho, el plan de Veidt sólo puede éxito si consigue que su ataque de falsa bandera sea asumido como algo auténtico por todos ellos y por sus contrapartidas en el lado de los soviéticos. Y tras este descubrimiento, Edward Blake, el Comediante, ya no alcanza la purificación espiritual de la Eva de Watchmen ni puede prepararse para continuar la broma: sencillamente se arrodilla buscando consuelo, en presencia del viejo enemigo al que parece perdonar o pedir perdón, e implora a la Virgen María. Ésa es la escena junto a la cama de Edgard Jacobi “Moloch” que, recordemos, lleva a su asesinato, la aparición de su chapa del smiley ensangrentada en la acera y la primera investigación de Rorschach, que desencadena el resto de la trama de Watchmen, mientras éste busca a un “asesino de vigilantes enmascarados”. Aunque él hubiese dicho que, a diferencia de Eva, estaba ya de antes del lado de los bromistas, Edward Blake se ha visto potencialmente del lado del rebaño destinado a tragarse la broma de un solo poderoso, Ozymandias, rey de reyes. Como el burlador donjuanesco que se sabe insuficiente, como el protagonista amoral que parece haberse escapado de la terrible simetría de la falta y el castigo pero no puede dejar de estar preparado para encontrárselas a la vuelta de la esquina, Edward Blake, el Comediante, se pone serio y no encuentra consuelo ya en seguir la broma: si bien, a diferencia de Eva, no tiene a mano la carta de una desconocida que le asista en su crisis final, le queda el recuerdo de haberse arrodillado alguna vez, seguramente en su niñez y en compañía de sus seres queridos, ante la que dio a luz al que puede ocupar ese lugar del Juez de todos los poderosos.

La pregunta festiva “¿quién vigila a los vigilantes?”, una vez asumida dentro de la biografía del Comediante a través del chiste sobre el cómico Pagliacci (“pero doctor… yo soy Pagliacci”), se transforma en una pregunta sobre el sentido último de la carga del hombre cristiano que hace suya la responsabilidad de evitar que la broma de la historia, esa especie de broma prolongada entre la salida del Paraíso y el fin de los tiempos, carezca de límites cabales; pregunta ésta que, en la última actuación del Comediante sobre el teatro del mundo, bien podría haber tomado esta otra forma, más propia de las cartas de Pablo de Tarso: ¿quién consuela a los que consuelan?