¿Quién hace el mundo? (I)

[Un aviso hermenéutico]

 

Supuesto que aquí somos todos amigos del Sr. Moore, pero más amigos de la verdad (entiéndase: de la verdad con minúscula inicial, sí: de la verdad en cuanto no puede dejar de ser, en su núcleo, entresacada, interpretada, urgente y ocasional), en esta incursión no vamos a dejarnos llevar por uno de los juegos interpretativos en los que Watchmen nos invita a enredarnos: el juego de ver el conjunto de sus páginas como una lámina en movimiento del test proyectivo de Rorschach, esto es, de mirarlas como una colección de marcas sobre el papel trazadas por el azar que, también, pueden contener una cierta belleza formal, y que escrutamos en busca de un significado, cuando el único sentido que encierran, para quien no se quiera engañar, se reduce a lo que nos pone delante Walter Kovacs en su última declaración ante el psiquiatra: “el auténtico horror es que [lo que presenta la lámina] no es una mariposa, ni la cabeza de un pastor alemán abierta por la mitad… son sólo manchas de tinta (…) Este mundo no ha sido creado por un Dios, ni por fuerzas metafísicas que lo dirijan (…)”. Así es: en el capítulo “El abismo te devuelve la mirada” se nos adelanta el vértigo que llega cuando alcanzamos la última página del número XII y parece que hemos terminado de leer Watchmen: no había nada de lo que enterarse, porque en realidad, sólo nos íbamos a enterar de lo mismo que fuésemos capaces de forzar a decir a la obra, como llevándola a declarar aquello que más convenga a la postura que adoptemos en cada lectura, dado que ésta, si en su momento salió de las manos de sus autores como algo que cobró vida propia, en nuestras manos no deja de ser sino un muñeco de ventrílocuo con el que jugamos hasta convencernos de que nos está hablando de verdad, con una voz oracular. ¡Ay, sujeto hermenéutico de los re-modernos! Como aquel revolucionario Yo transcendental del Idealismo de Manolo Kant, que tenía que abordar la Naturaleza desde su interna manera de desenvolverse hacia un sistema de leyes (no vamos a decir “acorde a su manera de conocer”), nos vemos condenados a no poder aspirar a “la cosa en sí”, que a lo que parece, no es sino una vorágine de fuerzas generativas que nos exceden (la “voluntad de poder”), una masa informe de excesiva profundidad y variedad en la que en el extremo no es la diferencia entre ciencia y ficción lo que nos jugamos, sino la misma cordura, como en la presencia ominosa del Rey de Amarillo.

Es (casi) innegable que la última viñeta de Watchmen en el número XII vuelve a presentar, en un juego de simetría que da la razón al mismo tiempo a Rorschach y al Comediante (o que acaso se burla de sus muertes), la primera viñeta del número I: la mancha de sangre vuelve a aparecer, en la misma disposición, sobre el color amarillo de la sonrisa del smiley, recordándonos, por un lado, lo que afirma el Dr. Manhattan en su despedida: “nada acaba nunca”, y por otro (y esto ya es, con todo derecho, “mi proyección”), lo que los seguidores de cierta escuela de la gnosis cristiana (según refiere Hipólito de Roma) reprochaban a los que habían adorado como Padre al Yahvé de la Ley de Moisés, acusado por ellos de ser, bajo la máscara, ni más ni menos que el Demiurgo suplantador: “ vuestro Dios ha sido siempre homicida y amigo de sacrificios cruentos” [ver también la serie “La sangre, lo verosímil y la transfiguración del superhéroe (…)” de este mismo cuaderno].

 

Los fragmentos del diario de Rorschach, como las apariciones dispersas del smiley que el Comediante había elegido como escudo de armas, rompen inevitablemente la supuesta neutralidad de la narración y las viñetas. Ambos símbolos, las manchas en movimiento y la sonrisa esquemática, parecen poner sobre la mesa aspectos del mundo que les rodea, y no sólo una opción individual. Aunque sólo sea por un cuestión de secuencia temporal, la estructura de los doce números de Watchmen nos pone una trampa al respecto: lo queramos o no, ambos enmascarados tienen el privilegio de poner sus cuestiones encima de la mesa antes que los demás, y si miramos la última página, también después de que lo hagan los que han sobrevivido. El hecho de que los personajes acaben abandonados por sus autores o siendo juzgados y clasificados como si se tratasen de hombres de carne y hueso víctimas de sus propias neurosis no excluye que nos los hayan puesto delante para conducir nuestra lectura de la historia en cierta dirección.

 

[Las bibliotecas de un hidalgo manchego y de un policía neoyorquino]

Sin embargo, esta pretendida “proyección” en que pudiera consistir nuestra interpretación no funcionará nunca sobre la estructura discursiva y gráfica de Watchmen como si sólo tuviéramos delante una mancha simétrica preparada por la caída caprichosa de la tinta sobre una cartulina que doblamos por la mitad. Nos negamos a aceptar que el poder del Yo tenga que ser tan sublime como para reducir todo, incluso el cómic, a su propio capricho incontrolado: la humildad del lector intérprete también pasa por aceptar la parte objetual de la obra, lo que otros han conseguido ponernos delante con su trabajo y buen arte. A diferencia de una lámina del test de Rorschach, el contenido narrativo de los doce números de Watchmen está esforzándose por resultar ambivalente, pero no totalmente ambiguo o indiferente: no es un sólo un espejo disimulado para sacar a luz la tendencia espontánea del paciente y hacer que se delate él solo, como lo era el test proyectivo de Rorschach, sino una contraposición declarada de figuras ficticias que resalta las diferencias insalvables entre las figuras superheroicas de papel del Sueño Americano y los hombres (y féminas) de carne y hueso de los Estados Unidos posteriores a la aparición de los cómics de Superman, hombres (y mujeres) que se vistieron trajes circenses y se echaron a hacer justicia en las calles y a defender la libertad del país (o al menos la pujanza) en las trincheras, sobre el telón de una historia-ficción “alternativa” que no es, ni por asomo, “un cuento de hadas” o una resolución triunfal de la historia contemporánea. Justamente, en esa “línea temporal” alternativa 1938-1985, en la que sigue la Guerra Fría, se retrasa unos años la invasión soviética de Afganistán y sigue habiendo intervención de E.E.U.U. en la Guerra de Vietnam, no hay apenas nuevos aportes o grandes licencias que puedan hacernos sospechar de la calidad de la verosimilitud de la trama. Sin embargo, encontramos dentro de su lógica dos hitos en los que se basa el planteamiento como en una premisa lejana: en primer lugar la aparición del Dr. Manhattan sin razón aparente en los Estados Unidos de la Guerra Fría -una aparición supuestamente accidental-; y en segundo lugar, y lo que es más importante: el atrevimiento de aquellos lectores de los cómics de Superman y Batman que, después de ver lo que ocurría en las viñetas, se disfrazaron de justicieros enmascarados y se echaron a las calles de los arrabales de América y a las trincheras de la Guerra con el Eje, como el hidalgo manchego del Quijote se echó a los campos de Montiel “para el ejercicio de la andante caballería“ en la estela del Amadís, en lugar de aceptar la marcha a la vida pastoril de La Diana.

 

Ilustración de una edición "juvenil" del Quijote (Londres, 1895). Watchmen arrastra en su planteamiento, involuntariamente o no, una premisa que ya no es psicológica, sino pragmática, en el sentido de afecta a la relación entre el lector y los libros en su aspecto literario y ficticio: ¿qué hubiera pasado si los lectores de los primeros cómics de Superman en 1938 se hubieran tomado la licencia de emular en su mundo histórico las fazañas y los grandes fechos que estaban viendo ocurrir dentro de las viñetas? ¿Se hubieran hecho a sí mismos superhéroes al ser así presentados por las informaciones periodísticas, tal como Alonso de Quijada (o Quesada, que no lo dice la historia) se hizo nombrar caballero andante por un ventero? Watchmen nos entrega una respuesta que cuesta varias generaciones de justicieros enmascarados: en la América que va entre 1938 y 1985 ya no hay público para los cómics de superhéroes, porque los superhéroes nunca salieron de las viñetas, ni siquiera con la aparición del Dr. Manhattan. La disolución de la apariencia del superhéroe fuera de las viñetas tiene una contrapartida, que es igualmente terrible (como veremos al tratar el tema del gran antagonista): los enemigos tampoco fueron, por cierto, ni gigantes, ni ejércitos: sólo molinos y rebaños de ovejas.  Por cierto: Don Quijote es rescatado para La Liga de los Hombres Extraordinarios (creo que en Black Dossier) como el único representante hispano ; también en la última formación de la Liga es integrado el protagonista de Orlando Furioso, portador de Excalibor.

A partir de ahí, tenemos el pretexto que permite exponer una serie de tesis sobre las ficciones superheroicas y su papel en el mundo histórico, que se van a hacer verdaderas a la manera de la tragicomedia en la vida de los personajes: personajes no sólo de una, sino de varias generaciones de “cuasi-superhéroes” o “vigilantes enmascarados americanos”: los Minutemen y los Vigilantes. Pues a diferencia del manco de Lepanto, que puso a Don Quijote a vivir y a morir en menos de lo que va entre 1605 y 1615, siendo este tiempo suficiente para que el hidalgo manchego caiga en cuenta de su errancia, el druida de Northampton necesita extender el efecto del autoengaño de América en la ficción superheroica en al menos dos generaciones: la que verá la Guerra con el Eje y la que irá a la Guerra de Vietnam. Son dos generaciones de vivos las que requiere el espejismo para irse notando sin engaño, como si fuera necesaria una especie de “terapia cultural” prolongada y dolorosa que afectase a los hilos más ocultos de la ficción producida por el Sueño Americano. Y esto es, quizás, porque la perspectiva pesimista (por oposición al optimismo de ciencia-ficción del Hombre del Mañana) que se desenvuelve en el fondo de Watchmen está también ahí para convencernos, en pocas palabras, de que el mundo del Sueño Americano se ha echado a perder sin remedio, colándonos una baza filosófica idealista que a duras penas consigue encontrar, entre tanta fatalidad, una salida de consuelo (que no de gloria) para el mundo deísta americano que leyó los cómics de superhéroes. 

Y aquí ya no valen meras proyecciones, sino que se necesitan referencias analógicas que están intencionadamente puestas o simplemente ejercitadas por los autores de Watchmen dentro de su obra, quienes antes que hacer un Ciudadano Kane de los cómics de superhéroes, como se suele decir, lo que han conseguido es echar a andar una siniestra versión del Quijote donde las novelas de caballerías han sido sustituidas por los cómics de superhéroes, al menos como pretexto en el planteamiento, o acaso para dejar constancia en un cambio en la relación entre los lectores / autores y un determinado conjunto de ficciones que son expresión de una época y la idea épica que envuelve el ejercicio del poder. Sí: estamos diciendo que Watchmen ha conseguido situarse a un nivel pragmático, posiblemente sin pretenderlo, y pese a las enormes diferencias formales y de composición que obviamente tienen que darse entre ambas obras, en el planteamiento que sirvió como fulcro de la novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, residiendo la novedad en que Watchmen recoge la historia de varias generaciones de Alonsos de Quijano ya caídos en las playas de Barcelona para mostrar dramáticamente la inanidad de las figuras superheroicas, a falta de un Sancho, un cura, un barbero o de un Sansón Carrasco, quienes obviamente no podrían darse en los Estados Unidos de los cómics de superhéroes, pero que desde el principio hubiesen advertido a los Minutemen sobre la falta de prudencia y buen juicio que entrañaba el vestirse como caballeros andantes, siendo la andante caballería una invención apropiada para un cierto tipo de ficciones, pero no para el ejercicio de las armas, y mucho menos para la impartición de justicia en las ínsulas. Pese a su pretendida ambigüedad, Watchmen es, en definitiva, una obra que necesita arrancar desde un género de aventuras que va a tener que abandonar, pero no ya en nombre de lo verosímil y prudente, como en el caso de El Ingenioso Hidalgo (…) -y la prueba de esto es que en Watchmen requiere para llegar a buen puerto un licencia propia del género de ciencia-ficción anglosajón contemporáneo, que es la licencia de sacar ex machina la existencia del Dr. Manhattan-, sino a causa del fracaso traumático que supone haber sido casi tanto como un superhéroe, y sin embargo, tener claro por una ley misteriosa de lo realmente existente (una prohibición “transcendental”) que sencillamente no admite réplica, que ni una figura inmortal de piel azul capaz de teletransportarse a Marte ni un empresario-taumaturgo tan ágil como el divino Aquiles -un ultra-hombre que puede agarrar una bala disparada contra él antes de que le toque- serán nunca, suceda lo que suceda, superhéroes, sino sólo figuras en las que los superhéroes de papel vienen a confirmar su definitiva y esencial separación de lo realmente posible, cuando no su incompatibilidad constitutiva con la vida mortal en carne y hueso.

Tanto a nivel de estructura gráfica como de carga simbólica, la obra que estamos comentando incide repetidamente en la importancia de la mancha de sangre y el homicidio, por lo que, si en algún momento pretende, verbalmente, mantenerse en una ambigüedad semejante a la de las láminas del test proyectivo de Rorschach, queda rescatada de esa ambigüedad por los temas y recursos gráficos que pone en juego. Los personajes de Watchmen, antes que estar deambulando entre la neurosis y la psicosis, están espiritualmente infatuados, es decir, poseídos o influidos por figuras que los exceden, expuestas en sus respectivos disfraces, desde un plano en que los símbolos exceden sus intenciones y planes.

Y todo fue una broma.

Porque nunca lo conocido es del todo conocido y acabado, hoy regresamos a un capítulo de V de Vendetta (Moore y Lloyd, 1982-1988) que sitúa a la protagonista Evey/Eva-en apariencia- entre los muros de una celda de un eugenésico campo de concentración, laboratorio por igual de la génesis del superhombre y de la destrucción del hombre, donde va a sufrir torturas e interrogatorios hasta la muerte o hasta que delate a V y lo entregue al Leviatán totalitario británico. Es éste un episodio agónico, más que protagónico, que parece destinado a terminar como el célebre interrogatorio final por el que pasa el protagonista de 1984 antes de delatar a su amante y ser despojado de su dignidad ante sí mismo y ante el juicio del cosmos. Si ustedes recuerdan mejor, nos estamos refiriendo al momento en que V aparentemente deja abandonada a su suerte a Eva, preparando en el interior de su guarida una falsa prisión para fingir que ha sido capturada por el Leviatán totalitario; una falsa prisión que, por más impostada que resulte, consigue retener a Eva hasta que ella alcanza un cierto estado de comprensión de sí misma o de determinación espiritual, en que sus actos ya no quedarán condicionados por su natural temor a perder la vida (y es que en lo sublime de la voluntad humana, según Kant, eso de condicionar lo incondicionado es la puerta de todos los males). Mientras ella ignora que todo lo que la encierra no es sino una escenografía de cartón-piedra, una especie de prueba de fuego en la que el enmascarado V está accionando la maquinaria teatral, sufre de veras en mitad de algo que no es sino una simulación no descubierta, una ficción carnavalesca excesiva o quizás una broma pesada, pero una broma a fin de cuentas: una broma que ha cambiado el propósito de buscar la risa por el de darle un motivo “a prueba de bomba” para llevar la máscara de la hierática e inexplicable sonrisa del durante siglos apaleado y perseguido Guy (o Guido) Fawkes. Pero, ¿hay alguna broma que no suponga activar una reacción genuina en alguien que tiene que sufrirla, mientras que el bromista sólo le ha ofrecido una impostura, una falsificación? El enmascarado V ha preparado una situación tan logradamente maquinada y de tal sofisticación que consigue llevar al extremo el alma de Eva y hacerla pasar por una transformación interna de voluntad y espíritu; le ha ofrecido una apariencia formidable y el convencimiento de estar sometida a una maquinaria impersonal, a un aparato de control que tiende a eliminar en ella cualquier resistencia al expolio: al expolio no tanto de su vida como de su alma. Pero si Eva en algún momento se hubiese levantado y hubiese empujado la puerta de su celda, hubiese descubierto con sorpresa que enfrente de ella no había ninguna puerta cerrada con llave, ni ningún guardia armado vigilándola desde el pasillo, sino sólo la confusión inducida desde fuera que le impedía encontrar su propia decisión y la encadenaba, mediante el fraude, a una limitada percepción de las circunstancias y del auténtico peligro.

La carta de despedida dejada por una prisionera ya ejecutada, ocupante (presuntamente) de aquella misma celda o de otra muy similar, oculta en un escondrijo para que el siguiente prisionero la pueda encontrar en sus días de encierro, es lo único que no puede llamarse propiamente impostado. Es el consuelo o buena noticia que la lleva a mantenerse firme, porque a excepción de esa carta y la posibilidad de imaginar a su autora, todo lo que hay en su entorno inmediato no es sino una invitación a dejar de existir, o más precisamente, a dejar de existir como alguien que puede vivir sin haber entregado su alma a la boca del Leviatán británico. Sin embargo, el mensaje está ahí porque, aunque sea auténtico en origen, alguien se ha ocupado de introducirlo cuidadosamente en un lugar donde puede ser hallado por la víctima del gran engaño / broma pesada, mientras desespera en el encierro de la falsa prisión. Pero si la resolución de este capítulo nos permite concluir que, en el fondo, V no tenía intención de hacerle daño a Eva, sino más bien de evitarle el verdadero peligro del encierro en las tripas del Leviatán, un peligro sutil y más allá del colosal engaño de cartón-piedra que la rodea, -si esto podemos concluir- nos tenemos que permitir afirmar que, cuando Eva regresa por sí misma al mirador de V para ver el mundo más allá de la prisión, lo que ha ocurrido no es que V le haya descubierto a Eva la broma de su encierro, sino que, antes bien, lo que le ha descubierto es que el tiempo que ha pasado viviendo en aparente libertad hasta antes de que empezase su aparente encierro (la broma de V), no era sino una broma mayor y más lograda, en la que el cartón-piedra del simulacro se había conseguido disimular hasta casi lo invisible. En conclusión: Eva se reconcilia inmediatamente con V porque se da cuenta de que la pesadilla de la que acaba de despertar no es sino la última parte del sueño-prisión que, hasta ahora que ella ha logrado subir por su propio pie a contemplar el mundo desde el mirador de V, había sido su vida; no guarda rencor porque, tras sobrevivir a la broma casi mortal de V, sujetándose al mensaje de la carta secreta y sin destinatario entre sus sufrimientos, ha alcanzado la perspectiva en que el Leviatán “no tiene nada con qué amenazar”, y es por tanto ahora cuando empieza lo serio. Ésta es la misma lección que seguramente recibió V en su día, cuando pudo escapar del campo de concentración que nadie le había preparado como broma, o al menos como broma consciente: y sin embargo, aquella prisión se suponía, a diferencia de la que él ha preparado para el entrenamiento de Eva como una escenografía de parque temático, algo muy serio. Pero, frente el mensaje contenido en la carta, tanto el V que escapó del campo de concentración serio como la Eva que ha descubierto la broma de su encierro están en una posición de igualdad: de la misma manera, la supuesta seriedad de sus respectivas prisiones se puede intercambiar, resultando ser ambas una broma pesada de diferente magnitud: una (la que sufrió V en el campo de concentración) mejor lograda, por haber colaborado en ella todo el cuerpo del Leviatán, sin el conocimiento de cada uno de sus operarios; y la otra, la que acaba de descubrir Eva, más humilde, pero capaz de llevarla ante la misma lección final. Como en el caso del teatro moderno (La Vida es Sueño), o -para los que somos menos leídos- como en Matrix, Dark City o El Show de Truman, nos deja todo esto un regusto salvífico (o más bien gnóstico) que explica mucho de la posterior evolución de Alan Moore, aficionado a retratarse a sí mismo como un mago impostor que, sin embargo, hace magia de la buena. Es más: ¿quién nos negará que toda la obra de Moore no parece ser sino el escenario ficticio, similar a la falsa celda preparada por V, maquinado por alguien para que nosotros, sus lectores, encontremos una especie de carta auténtica que nos sirva como pasaje para otra cosa, como una suerte de iniciación? ¿No tendría acaso perfecto sentido hermenéutico que estas líneas que escribimos aquí, buscando desentrañar el sentido de tanto tebeo, sean finalmente una especie de túnel de la risa transformativo en el que ha conseguido introducirnos?

El terrorista V, como los dinamiteros anarquistas de la novela detectivesca de G.K. Chesterton El Hombre que fue Jueves (situada en 1948, fecha que tomó Orwell como parodia para su 1984), encontrará en la voladura directa del cuerpo del Leviatán, encarnado en el paisaje del Londres totalitario, una especie de lucha espiritual, dirigida a levantar Jesuralén en Inglaterra: su referente es el Domingo, “al que algunos llaman Domingo sangriento”, alguien al que todos persiguen o admiran por su a veces colosal, simiesca y monstruosa apariencia (sobre todo cuando está de espaldas), que al protagonista de la novela, cuando por fin puede observar su rostro, le trae el recuerdo del amplio rostro “pero un rostro, a fin de cuentas” de la estatua de Memnón (Ramsés II) que vio en el Museo Británico. 

La resolución final de este capítulo de V de Vendetta, que podríamos haber titulado “La broma de V”, guarda un paralelismo secreto con la escena del descubrimiento del poder de los zapatos de Dorothy en El Mago de Oz (película estrenada en… 1939, para que nadie tuviera tiempo de hablar de ella), dentro de una trama de corte simbólico e iniciático que sigue las historias de Frank Baum (1900), y expone alegóricamente un misterio teosófico, es decir, una doctrina ya antigua pero re-expuesta en el cambio del siglo por el grupo de Elena Blavatsky en el mundo anglosajón (por cierto, Sr. Moore: ¿por qué no nos contó en From Hell que 1888 también fue un año clave para la teosofía moderna y su entrada en Londres, además de ser el año de Jack el Destripador?). Y aquí el paralelismo: al igual que Eva, compañera de V, se levanta y descubre que puede abrir la puerta de su celda sin más trámite, y que al final del pasillo no hay ningún guardia armado impidiéndole la salida, Dorothy descubre que, tras caer el gran fraude de el Gran Mago de Oz, ella tiene consigo ya el poder necesario para volver a su destino, que es también su origen: sólo tiene que chocar los zapatos tres veces tras haber pasado ciertas pruebas en el país de Oz. Pero claro: para llegar a esa conclusión, tiene que haberse sometido a un itinerario iniciático, al igual que Eve tiene que haber sufrido en el falso encierro y haberse aferrado al mensaje de la carta oculta en su celda. Nos dirán que este tema no tiene en sí más misterio que el de la relación entre maestro y discípula, o entre iniciado y neófita o… entre la serpiente de algunas escuelas gnósticas (la serpiente que descubre la posibilidad de tomar los frutos del árbol de la Ciencia del Bien y el Mal) y la Eva bíblica (también aquí tenemos una Eva). Creo que no será mera casualidad que una de las canciones que escuchamos entonar a V en las primeras viñetas donde entra en acción es… Sympathy for the Devil, otra “rola” que volverá a mencionarse en La Liga de los Hombres Extraordinarios: Century – 1969, tras habérsela apropiado el mago antagónico. A nuestro modo de ver, este paralelismo entre Eva y Dorothy (esto es, Dorothea, literalmente: “don de Dios”) guarda un aire de familia con el gnosticismo, que nunca ha dejado de ser la matriz de todas las doctrinas mágicas tras el triunfo del cristianismo primitivo y su antagonismo esencial con éste. Cuando V muere, sin revelarnos realmente quién pudo ser bajo la máscara, y se regenera en Eva, lo primero que tiene que hacer es buscar a alguien a quien iniciar en sus secretos, del mismo modo en que el primer V lo ha hecho con Eva. Sorprendentemente, rescata al joven policía de Scotland Yard que había investigado la pista del terrorista V y le evita ser arrollado por una turbamulta que ha tomado las calles tras la caída del régimen del Leviatán: lo que tenga que hacer con él es algo que no podría lograr con las masas, sino que resulta siempre exclusivo, como el trance de dar con la carta escondida, que probablemente Eve tenga que mostrar a su rescatado, sin que este nuevo sucesor se dé cuenta de que le están tomando el pelo para que dé con lo realmente serio. Sea bajo el régimen del Leviatán o bajo cualquier otro, la función de V no puede desempeñarse sin mediar un trance iniciático, una prueba de fuego que separa y purifica lo áureo: y esto implica esencialmente la separación y diferenciación espiritual de alguien respecto a la masa, para ya no poder volver a formar parte de la vida espontánea del común. Pero, ¿qué pasa entonces con los millones de almas que se encuentran en las tripas del Estado-Leviatán británico y que, siendo prisioneros aparentemente privilegiados -o acaso capos bienpagaos- del campo de concentración más amplio del mundo, jamás podrán recibir la carta que V y Eva recibieron en medio de su encierro? ¿Qué papel les espera a muchas de esas almas cuando están colaborando -aún sin tener consciencia de la situación- en la broma de la gran simulación, en la que, unos por otros, no hay nadie propiamente haciendo su propio papel, porque todos se conforman con ser empleados -a veces sacrificables- de un gran parque temático en el que, como en la isla de los Juegos de Pinocho, a todos los crecen rasgos bestiales? Volvamos a los personajes de Watchmen, porque entre ellos no parece existir ninguna clave “iniciática” que permita trazar una línea clara entre los millones de habitantes de Nueva York que pueden morir durante la guerra nuclear y los Vigilantes retirados que pueden evitar el desastre o, al menos, sujetar las agujas del reloj del Día del Juicio Final para robarle tiempo.

Entre los recuerdos que llenan el capítulo de Watchmen “Amigos Ausentes”, encontramos al Comediante, en su soledad, lanzando gases lacrimógenos contra las masas de manifestantes y agitadores que piden la retirada de las calles de los vigilantes enmascarados autorizados por el Gobierno de los EEUU (el grupo de los Vigilantes). El nuevo Búho Nocturno le pregunta: “¿de quién les estamos protegiendo?”; la respuesta del Comediante, que ya conocen ustedes es: “yo que sé… de sí mismos”. Evidentemente, ambos vigilantes encarnan una versión degenerada, o más bien desengañada, de lo que hubiera sido V en el año de 1984, en la Inglaterra del Leviatán que se ha separado de la Jerusalén celestial, del mismo modo que los EEUU de la Guerra Fría con la presidencia de Nixon no son sino la caída del Sueño Americano, como asegura el propio Comediante unas viñetas más adelante: “[el Sueño Americano] se ha hecho real: lo estás mirando”. A diferencia de V o de su pupila Eva, el Comediante no ha aspirado a salvaguardar su animus / anima frente a la nigredo de las tripas del Leviatán, puesto que su mundo, el de los EEUU que va desde los años del primer Superman al de la Guerra Fría, tampoco recoge plenamente los aspectos del 1984 extremado en que viven éstos: no es tan estilizado y uniforme como para resultar evidentemente malvado. Posiblemente ha disfrutado al acceder a su puesto de funcionario sangriento dentro del juego ambiguo entre, por un lado, la supervivencia del Sueño Americano como mero ideal y la opulencia material para el mayor número de ciudadanos, y por otro lado, entre el temor o la agresividad gregarios frente al rival y la pervivencia del complejo industrial-militar de los EEUU que se instala en toda la vida de los americanos tras el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón. El Comediante se ha integrado en la parte activa de este juego en lugar de aspirar a derrocarlo, siguiendo una “broma” que ya estaba en marcha y cuyas implicaciones morales y escatológicas no parecen suponerle problemas de conciencia. Dispuesto a gastar bromas pesadas sin límite, el Comediante descubre que aquellos a los que empezó protegiendo de las mafias en los años 30 no quieren hacerse cargo del fondo amoral y salvaje con el que funcionan los grandes asuntos del mundo contemporáneo, por lo que se suma a la tarea de colaborar para que la ficción del Sueño Americano que les trae orden (o que les tranquiliza hasta lograr una apariencia de orden en la jungla de Nueva York) pueda seguir adelante, dejando aparte las consideraciones sobre el surgimiento de la Jesusalén arquetípica o la victoria de la Ciudad de Dios agustiniana. Si es necesario, tal como se sugiere en las páginas de Watchmen en las referencias al asesinato de J.F.K., el Comediante entrará plenamente en las conspiraciones destinadas a quitar de en medio a cualquiera que no se preste a darlo todo (sobre todo si eso incluye vidas ajenas) por la continuidad de ese ideal del Destino Manifiesto, una patraña en la que, evidentemente, él no cree seriamente, excepto por el efecto tranquilizante que tiene sobre el resto de sus conciudadanos como una suerte de religión civil de consenso, un credo metapolítico capaz de poner un orden precario allí donde los instintos podrían suponer el caos social y la guerra de todos contra todos. Por eso el Comediante pone su máscara sado-maso al servicio del Sueño Americano, lanzando gases contra el rebaño, que sin saber dónde están los lobos, anda falto de perros pastores y de algo que lo embriague. Allí donde actúa dice “sólo sigo la broma”, sospechando que la broma atraviesa la escenografía visible y llega hasta el tuétano de lo que es el hombre mismo, como si el común no pudiera ser nada sin estar participando, conscientemente o no, en una impostura que le permite mantener las formas, en una continua victoria pírrica sobre la agresividad y los instintos de muerte y posesión violenta (el episodio en que él mismo golpea e intenta forzar a Sally Júpiter durante un receso de la reunión de los Minutemen, mientras una cabeza gigantesca de primate contempla la escena, resulta ser un resumen claro de su antropología). Y sin embargo, sólo unos años después de esa escena, el Comediante se va a ver atado finalmente a una tomadura de pelo no menos poderosa y cruel que la falsa prisión de V, y que él no habría ni sospechado ni preparado: en este caso, la broma sería el plan de largo alcance de preparar un (auto)ataque de falsa bandera en Nueva York al margen del Gobierno y del resto de clubes o lobbies que puedan pastorear el destino de los EEUU (la conspiración de Veidt para salvar el mundo de la Guerra Fría), un ataque que señale hacia un enemigo tan falso como el Gran Mago de Oz, dando un giro a la marcha de una historia heroico-cómica (la del mundo contemporáneo) de la que el Comediante creía conocer lo suficiente, pero que finalmente le lleva a morir en un chiste cruel sobre el conjunto de su biografía: “Es una broma. Todo es una broma”. Es decir: Edward Blake, el Comediante, ha descubierto que es posible una broma en la que los bromistas y conspiradores habituales, entre ellos él mismo y otros miembros del club del “metagobierno” de los EEUU, crean como se tiene que creer en algo muy serio -de hecho, el plan de Veidt sólo puede éxito si consigue que su ataque de falsa bandera sea asumido como algo auténtico por todos ellos y por sus contrapartidas en el lado de los soviéticos. Y tras este descubrimiento, Edward Blake, el Comediante, ya no alcanza la purificación espiritual de la Eva de Watchmen ni puede prepararse para continuar la broma: sencillamente se arrodilla buscando consuelo, en presencia del viejo enemigo al que parece perdonar o pedir perdón, e implora a la Virgen María. Ésa es la escena junto a la cama de Edgard Jacobi “Moloch” que, recordemos, lleva a su asesinato, la aparición de su chapa del smiley ensangrentada en la acera y la primera investigación de Rorschach, que desencadena el resto de la trama de Watchmen, mientras éste busca a un “asesino de vigilantes enmascarados”. Aunque él hubiese dicho que, a diferencia de Eva, estaba ya de antes del lado de los bromistas, Edward Blake se ha visto potencialmente del lado del rebaño destinado a tragarse la broma de un solo poderoso, Ozymandias, rey de reyes. Como el burlador donjuanesco que se sabe insuficiente, como el protagonista amoral que parece haberse escapado de la terrible simetría de la falta y el castigo pero no puede dejar de estar preparado para encontrárselas a la vuelta de la esquina, Edward Blake, el Comediante, se pone serio y no encuentra consuelo ya en seguir la broma: si bien, a diferencia de Eva, no tiene a mano la carta de una desconocida que le asista en su crisis final, le queda el recuerdo de haberse arrodillado alguna vez, seguramente en su niñez y en compañía de sus seres queridos, ante la que dio a luz al que puede ocupar ese lugar del Juez de todos los poderosos.

La pregunta festiva “¿quién vigila a los vigilantes?”, una vez asumida dentro de la biografía del Comediante a través del chiste sobre el cómico Pagliacci (“pero doctor… yo soy Pagliacci”), se transforma en una pregunta sobre el sentido último de la carga del hombre cristiano que hace suya la responsabilidad de evitar que la broma de la historia, esa especie de broma prolongada entre la salida del Paraíso y el fin de los tiempos, carezca de límites cabales; pregunta ésta que, en la última actuación del Comediante sobre el teatro del mundo, bien podría haber tomado esta otra forma, más propia de las cartas de Pablo de Tarso: ¿quién consuela a los que consuelan?

Hijos de un sueño inacabado (III)

 

Al fondo de la cámara subterránea donde tiene lugar el encuentro forzado entre la bella y la bestia en Neonomicon, cámara que aparecerá de nuevo en Providence (en verdad, como diremos, una caja de concentración de la supuesta energía orgonal descubierta por el psiquiatra Wilhelm Reich) aguardan horrores que la joven protagonista ya había conocido durante los años en que se llenó de los cuentos de Lovecraft, y que ahora se le aparecen como capaces de romper la diferencia, antes sólida, entre lo que es y lo que no es.

Esto nos lleva ya a la posible culminación de la cuestión del paso de lo ficticio al embrión de lo real en los cómics firmados por Moore como guionista. Formado entre sueños de sí mismo y pesadillas de otros, el Gran Antagonista de la trilogía The Courtyard-Neonomicon-Providence se convierte en una presencia que ya no necesita de figura humana como la de Jack el Destripador, pero sí de madre humana. El propósito de Moore es proporcionarle, para su presentación dentro de la óptica de lo que llamamos “real”, una hendidura por la que convencernos de que no tiene relevancia qué fue antes: ¿los dioses olvidados o la producción narrativa ficcional de los mitos de Chtulhu en que se nos presentan dichos dioses? Al igual que en los cuentos de Lovecraft, en los que una búsqueda en una biblioteca o en un museo local, sin requerir inicialmente la aparición de elementos fuera de lo común, puede convertirse progresivamente en un descubrimiento de horrores cósmicos que están más allá del espacio y el tiempo,  a lo largo de esta trilogía la diferencia entre lo verosímil y lo que no debería ser queda difuminada, surgiéndonos la duda de si la supuesta ficción de Lovecraft no fue, acaso, sino una mera recapitulación de testimonios y noticias de la Norteamérica oculta bajo la superficie de lo que abrazamos como normal. Cuando según el Enuma Elish Marduk venció a Tiamat, diosa del oceáno primordial y del caos antes del cosmos, dando lugar a la formación del mundo de los hombres, permitió que los hombres-pez tuvieran comercio con los hombres que le construyeron templos, sin querer ver la importancia del hecho de que Tiamat, aunque dividida entre cielo y tierra y completamente desgarrada en la batalla, seguía siendo la matriz de todos ellos. En esta trilogía Moore, con su pareja Jacen Burrows, se lanza en un triple mortal y, en su habitual bizarría, no tiene reparo en mostrar la presencia contemporánea de esos hombres-pez del mito mesopotámico (de hecho, en lugar de hablar de Dagón, habla de Oannes) participando en bacanales entre miembros de un moderno club de intercambio de sexo de Salem a comienzos del siglo XXI. Este caprichoso aggiornamento de la figura de los profundos (“Deep ones”) de La sombra sobre Innsmouth, llamados a participar en orgías entre insulsos y aparentemente mansos ciudadanos norteamericanos (que poco recuerdan al clan de los Marsh), no sólo tiene un papel de provocación al lector (y quién sabe si al propio H.P. Lovecraft), sino que, como explicamos a continuación, lleva su propia “carga de profundidad”.

Boceto rescatado de una carta de H.P. Lovecraft de 1934, mostrando al Gran Chtulhu, sobre las ruinas de Rlyeh. Dicho boceto, según la trama de Providence, no fue facilitado a Lovecraft entre los apuntes de Robert Black -quien en ningún momento tiene contacto directo con los cultos de las marismas de Florida-, sino que debió de ser el resultado del metabolismo en los sueños del propio Lovecraft del resto de relatos y testimonios de horrores sin nombre, ocultos bajo la apariencia atlética de los EEUU de entreguerras, que la lectura del diario de Robert Black desencadenó en el caballero de Providence.

El escenario previsto para la reaparición de un solitario hombre-pez en la trama que vincula Neonomicon con Providence, una suerte de cámara subterránea sellada por una puerta construida a base de varias capas de maderas nobles y metales escogidos, con un túnel que permite la entrada del agua salada hasta una piscina, hace una referencia rápida a lo que el psiquiatra (para algunos, falso psiquiatra) Wilhelm Reich llamó “cámara orgonal”. Algunas de estas “cámaras orgonales”, en su versión doméstica, estuvieron en circulación en la América de los años 40 y 50 como una suerte de aparato vendido “puerta a puerta” que prometía la cura de todos los males orgánicos derivados de los desequilibrios de la libido, y a causa de cuya comercialización W. Reich acabó sufriendo persecuciones legales. No obstante, su diseño de la “cámara orgonal” no es más oscuro de lo que pueda haberlo sido la idea de la “histeria” como causa de padecimientos psicosomáticos en los primeros años de la Psiquiatría contemporánea, durante la formación de la bien estimada (y pagada) profesión psicoanalítica. En algún número de Supreme encontraremos una mención directa a Wilhelm Reich, retratado con humor como un personaje llamado “el Chico Orgonal”, que va equipado con una suerte de “proyector orgonal” para sus aventuras. La hipótesis de la “energía orgonal” de Reich ha sido recogida por Moore en varias de sus obras: ésta es la energía que el Oliver Haddo / Aleister Crowley de La Liga de los Hombres Extraordinarios: Century utiliza para recargar su varita mágica tras dejar fuera de combate a Orlando, como si se tratase de una pólvora sexual; también, en otro punto de Providence, es la energía que causa que la “estrella caída” guardada en el campanario de una vieja iglesia comience a proyectar imágenes que revelan la espera de Yuggoth en los confines del cosmos, mientras el protagonista y uno de sus amantes superan un encuentro homosexual. Y pasamos ya al punto al que queremos llegar.

Cuando el hombre-pez aborda placenteramente a la joven Merryl Brears, en un encuentro forzado de las bestia con la bella, y la deja encinta, parece que ya estaríamos explicando cómo es posible que finalmente en ella se desarrolle el embrión de algo que no debería existir. Pero esto no es así. Durante generaciones, los ciudadanos de Innsmouth (y los de Salem) hibridaron con los visitantes nocturnos del fondo del mar, dando lugar a sucesivas camadas de “monstruos” que terminaban transformándose y marchando a vivir en las profundidades cuando desarrollaban rasgos propios de la estirpe de Dagon y la Madre Hydra. Un acto concreto, en esta situación, no tendría por qué haber desencadenado el embarazo que se resuelve en el desenlace de Providence, cuando una selecta camarilla, en plena parodia de la Natividad (Moore no tiene problemas en mostrar su paganismo anticristiano), contempla en vivo el parto de un ser que no debía ser y cuyo nombre no vamos a reproducir aquí, pero que los lectores de Lovecraft podrán adivinar sin esfuerzo. Sin embargo, hay algo que facilita en esta concreta situación diseñada por Moore la llegada de un embarazo gracias al cual “los extraños eones comienzan entre mis muslos”, en palabras de la propia agente Brears. No es sólo la concentración de “energía orgonal” dentro de la cámara nupcial en que está teniendo lugar el acto; no es sólo la idiosincrasia y la sexualidad desinhibida de la futura madre, que se retrata a sí misma como “poco menos que una ninfómana” (es decir: una presa de lo que antes hubiera podido ser un “furor uterino”), sino que debemos acudir a algún tipo de imagen poética, indeleblemente impresa en el subsuelo preconsciente de los actos de la agente Merryl Brears, y capaz de desarrollarse en la forma de un embrión singular en una matriz preparada para trasladarle sus ensoñaciones (o pesadillas). Como en el caso de la madre del Dr. Gull de From Hell, podemos tomar como “imagen poética que genera el embrión real”, invirtiendo la lógica de lo real, algo análogo a los retratos de Napoleón como Gran Antagonista. Y ahora me preguntarán, “¿y dónde está aquí el retrato del Gran Antagonista que haría falta para inducir en el embarazo de la joven Merryl Brears el efecto que el retrato de Napoleón tuvo sobre la madre de Sir William Gull?”. A la vista de lo que alcanzan las viñetas no hay, desde luego, retrato alguno, a excepción de la parafernalia en forma de muñecos, portadas de discos de rock gótico, material de juegos de rol y abalorios sexuales que la agente Brears acababa de encontrarse en la tienda/librería de los propietarios de esa cámara orgonal (lo que no es poco, desde luego: pues sin ese “cultivo previo” a nivel colectivo y subcultural, la imagen poética del Gran Chtulhu hubiera resultado inofensiva). Creo que lo decisivo es que, años antes de su encuentro con un profundo, la joven madre de la creatura se había imbuido de los mitos de Chtulhu y había llenado su imaginación y sus ensoñaciones con ellos, hasta haberlos escogido como tema de su tesis de licenciatura, según ella misma refiere, en un esfuerzo racional por dar cuenta de su valor. La cámara orgonal del encuentro con el hombre-pez pudo sin duda pudo ser un coadyuvante, pero en realidad, no tenía nada que potenciar si en su matriz no hubiera ido ya “el apetito de dar luz” a un monstruoso Gran Antagonista cuya llegada, parece ser, ella entiende como algo bien merecido por la historia del género humano y su deficiente desarrollo social más allá del mutuo abuso asumido como normalidad. La visión traumática de la llegada del profundo saliendo de las aguas de la cámara subterránea, aproximándose a ella para un rapto erótico, también pudo desencadenar un trauma paralizante que la predispusiera a aceptar su destino; pero el proceso ontogenético que ocurre en sus entrañas, mucho más lento y silencioso, tenía que proceder de una lenta corriente subterránea, del underground cultural (literalmente: “el inframundo cultural”) lentamente erosionado y esculpido desde la década de 1930 por los mitos como un paisaje subterráneo semi clandestino de monstruosas estalactitas y estalagmitas , obrando como una decisión común sin acuerdo explícito entre las células que se iban reproduciendo en su matriz de madre, hasta dar lugar a la placenta y al nuevo ser cuyo advenimiento era a la par temido y deseado por ella, más allá del muro del sueño.

Neonomicon: la agente del FBI Merryl Brears, continuando la investigación iniciada por Aldo Sax en The Courtyard, acaba dando con el paradero del esquivo Johnny (de) Carcosa. En una redada en los arrabales de Nueva York donde había comenzado la trama, el Sr, Juan de Carcosa se había fugado a través de una pintura callejera en la que, como en un trampantojo, la geometría y la óptica parecían burlarse de los agentes del FBI que le perseguían, abriendo ante sus ojos, sobre un muro y en un trivial y aparentemente sólido patio de los suburbios, el paisaje de Yuggoth.

Mas, dejando aparte todo lo que se aplica, dentro de las obras de Alan Moore y los cómics con los que aquí nos entretenemos,  a los anuncios (bien merecidos) de la génesis involuntaria de un Gran Antagonista, como contrapartida necesaria de una historia de lo real-racional predominantemente estructurada en torno a los protagonistas heroicos y sus -a veces buenas- voluntades (tema sobre el que volveremos), no puedo dejar de añadir algo más: cuando sin necesidad de ponernos en los extremos sublimes que Moore nos presenta a cuenta de sus personajes monstruosos, miramos alrededor y vemos, en la sencilla belleza de cualquier familia, la semejanza de rostro y figura que hay entre madre e hija (o padre e hijo), así como la diferencia sutil y decidida que existe entre ambas, resulta necesario, sí, hablar de cromosomas, mecanismos genéticos y recombinación de gametos, pero no menos, pensar si no habrán sido ambas, madre e hija, en sus primeros compases de vida, soñadoras de un mismo sueño que las recorre, generación tras generación, y que formará parte de ellas secretamente para seguir narrándose, improvisado y retomado generación tras generación, pero sin tener que ser real o efectivo más allá de la belleza con que va formando el rostro  y el gesto de cada una de ellas, mientras siga siendo soñado; resulta necesario, también, decir que este desarrollo imprevisto e incalculado que ocurre (y no ocurre) en el vientre de una mujer, en la noche cálida de la matriz, cuando la simiente del óvulo fecundado se implanta e invoca hacia sí todo un proceso de diferenciación epigenética, en divisiones y sucesivas asociaciones aparentemente sin dirección ni programa, pero que llevan hasta la preparación de una placenta y el desarrollo de un determinado embrión como si se tratase de un improvisación musical, -digo que dicho desarrollo- no sólo es un “milagro termodinámico”, como lo expresa el Dr. Manhattan desde el punto de vista del tiempo cronológico, como un espectador ajeno: es la participación, en el tiempo orgánico del ser viviente, en la forma desconocida que le otorga un sueño inacabado.

Hijos de un sueño inacabado (II)

  

Siguiendo el mismo argumento-mito, también en From Hell, vemos que la pareja Moore / Campbell aprovecha una coincidencia cronológica (aparentemente cronológica, pero arquitectónica según el transfondo de From Hell), para retratar el momento de la concepción en 1888 del que será el Conductor del III Imperio Alemán; su madre, Clara, padece en plena coyunda una fantasía incontrolada en la que se le presenta una riada de sangre saliendo de las entrañas el templo cristiano de Londres conocido como “Christ Church in Spitalfields” (el hito arquitectónico que Gull ha tomado como punto clave para su gran performance mágico como el Destripador de Whitechapel) y arrastrando hasta la muerte a un grupo de hombres vestidos como judíos askenazíes; para remate, en una de las páginas de contracubierta de otro número de From Hell se reproduce sin mayor aviso una pintura de 1889, atribuida al pintor Franz von Stuck, en la que el dios Wotan cabalga dirigiendo una Cacería Salvaje (Wilde Jadg) junto a espíritus infernales y demonios, como para irrumpir dentro del espacio del espectador y ser el azote del mundo de los vivos; el rostro de ese Wotan ofrece un aspecto que parece haber imitado, a sabiendas o no, aquel Adolfo que tantos quebrantos causaría entre los sujetos de la Corona inglesa a partir de 1939, como agitando de nuevo el fantasma de Bonaparte. ¿Qué nos están dejando caer el Sr. Moore, en complicidad con el Sr. Campbell? ¿Acaso ese retrato ejerció sobre el vientre de Clara Hitler un influjo similar al que tuvo en su día el retrato de Napoleón que tuvo delante la madre de William Gull? En algún punto de los apéndices de From Hell (o quizás en El Amnios Natal –hablo de memoria) Moore vuelve a apuntar la insuficiencia de la filosofía racionalista de la historia para anticipar la historia misma, y por tanto, para explicarla en términos reales: hablando de la expansión de Alemania bajo los auspicios del nazismo y la nueva guerra mundial, se le hace ridícula la tesis de que “los burgueses alemanes habían fabricado tantos tanques y aviones de guerra que tenían que hacer uso de ellos en la guerra relámpago para poder seguir manteniendo su economía nacional”. ¿Es la tesis de la filosofía marxista-leninista sobre la transformación necesaria del Estado-nación contemporáneo (capitalista) en fuerza imperial, en choque inevitable y sin tregua con otros estados, un ejercicio de retórica innecesaria, que nada tiene que ver con la explicación de las “guerras mundiales” que se vieron durante el siglo XX? ¿O simplemente el tal Moore está afirmando que no hay suficiente antecedente –como nunca podrá haberlo- en los hechos mismos y en la lógica de lo real-racional para dar cuenta de por qué, un buen día, el aspirante a pintor Adolfo Hitler -conscientemente o no-  cambió el oficio de pintar lienzos por la aspiración a encarnar él mismo al Wotan del lienzo de Franz von Stuck, sustituyendo la cabalgata infernal de los espíritus sobre el mundo de los vivos por otra cosa, aparentemente explicable por las ciencias históricas serias como “una consecuencia inevitable de la estructura de la Economía política alemana dejada por la guerra de 1914-1917“?

Primera página del cap. V de From Hell "La némesis de la desidia", en la que se presenta a la madre de Adolf, futuro Conductor del III Imperio, abordada por su esposo y por una fantasía sobre ; en el contexto de From Hell, este momento tiene relación con los actos que se están desarrollando en Londres a cargo del Dr. Gull, bajo el disfraz del Destripador.

Volviendo a estirar del hilo de las cuentas dejadas por el Sr. Moore, de nuevo se nos ponen a la vista asuntos pequeños (apenas embrionarios) que bien merecen una obra aparte. Una nueva perla se nos queda entre las manos tras ver y escudriñar con agrado las viñetas de Un pequeño asesinato (A small killing, dibujado por Óscar Zárate), donde ocurre algo que, siendo mínimo para la historia del género humano, desencadena una crisis alquímica en la vida del protagonista, quien acaba disociado de un estadio alienante de su propia persona y convocado a un enfrentamiento ni real ni alucinatorio con la ensoñación de su propia vida pre-adulta, representada por un visitante al que parece sólo puede ver él mismo, y que, como veremos a continuación, puede ser tanto una parte de él como del hijo que nunca llegó a conocer, pero que se ha seguido desarrollando. El desencadenante más traumático de esta transformación, su antecedente trágico de cara al espectador, parece ser “algo tan pequeño que apenas puede decirse que haya ocurrido”, como afirma el Dr. Manhattan refiriéndose a su conocimiento de las cosas subatómicas que son parte del Reloj sin relojero. Quien las haya tenido delante no podrá olvidar las viñetas en que el protagonista de Un pequeño asesinato encuentra el embrión de su propio hijo arrancado de las entrañas de la mujer a la que amaba, entregado junto a una nota dentro de una caja de cartón. En la lógica de lo real la muerte de un no-nato en estado de primer embrión, separado de la mórula por apenas unas semanas y “todavía” sin la apariencia del infante, no merece ser recogida como lo hubiera sido la muerte de Aquiles: no hay, pues, actos de ese primer ser que, según esta medida de lo que es, deban recogerse en los cánticos heroicos, ni lamentaciones que puedan entonarse desde el coro. Y sin embargo, la medida poética de un escritor de cómics pone en el centro de su motivación la pérdida cruel de alguien que, propiamente, apenas había tenido tiempo de hacerse relevante para el curso de la historia que queda en los relatos desde los tiempos de la Ilíada o el poema de Gilgamesh, de alguien que todavía no había despertado, pero que se encontraba en la matriz de su madre, soñando –quién sabe- de sus mismos sueños, y bebiendo (o más bien formándose) de éstos a través de la placenta en la misma medida en que va cobrando aspecto real por medio de los nutrientes, envuelto en el misterio sobre quién había empezado a ser, un problema planteado e irresoluble que envuelve el final de El Amnios Natal: un problema que nunca podrá resolverse en los términos de la citosina, la guanina, la adenina, o el uracilo (cito de memoria las palabras finales de El amnios natal). Pues tanto como lo que es, eso que no es, y simplemente no está formado ni existe, acaba siendo necesario para el desarrollo de alguien que seguirá, mientras sueña, formándose como algo abierto al cambio y el desarrollo, mitad real y mitad irreal. “Que lo que es, es, y no puede no ser” (en palabras del padre Parménides): “que lo que no es, no es, y no puede ser”, sigue el poema de Parménides, alardeando de la identificación entre la permanencia y el ser. Pero, si “lo que no es” ya aparece en el mismo poema de Parménides como algo a tomar en consideración, ¿tan absoluta es la diferencia entre lo que es y lo que no es para aquellos que son capaces de hacer y entender un poema? Si aceptásemos que en los seres vivientes existe una suerte de metabolismo de los sueños, generador y no sólo reparador, y por tanto, no sólo un metabolismo físico-químico de los ingredientes meramente sustanciales que los seres vivos se han de procurar durante la vigilia y la actividad sobre su entorno, ¿cuál sería la consecuencia en eso que se ha llamado “comprensión del Ser” en la filosofía del siglo XX? Y es que, al menos desde tiempos de Aristóteles, todo ser viviente se ha querido comprender y valorar desde la actividad modélica, culminante y consciente (vigilante y calculada) de los atletas y héroes griegos, suponiéndose que, en el sueño, como en la muerte, no hay diferencias ni aportes que valga la pena tomar en consideración de cara al desarrollo filogenético y ontogenético. Mas, si precisamente en los animales superiores se comprueba que la actividad viviente durante el descanso da lugar a ensoñaciones, que agitan la supuesta quietud para deshacer la diferencia entra la fantasía y la realidad presente, ¿no será que el sueño no es una mera interrupción necesaria dentro de los episodios de vigilia, sino una función orgánica anterior a la formación de la vigilia misma, fundamental para ésta, y no meramente envuelta y subordinada por ésta como “objetivo final” del organismo?. Si en la llamada Magia del Caos (que no dejo de emparentar con el Idealismo de la Naturaleza de Friedrich Schelling, como ya hemos sugerido), supuestamente compartida por Alan Moore con otros artistas-taumaturgos, lo que llamamos “lo real” no deja de ser una proyección pasajera (entre otras posibles) de una matriz interminable de formas, una trama de sombras chinescas arrojadas sobre el plano definido al que, por convención o por obediencia, escogemos atenernos para la preservación de nuestra “Razón cósmica” pero que no es capaz de agotar su propio origen, entonces podemos invertir el orden de los términos , y decir que la vigilia no es sino una interrupción aparente y pasajera de un eterno sueño al que no le molesta el cambio, al igual que “lo real-racional” no es sino una proyección transitoria de lo irreal, pero una proyección a la que, por un motivo u otro, nos estamos aferrando como “canon de lo posible”, tanto a la hora de aceptar lo que hay como a la hora de explicarlo, proclamando la superación de la vida mítica de nuestros ancestros con un entusiasmo sospechoso.

En Un pequeño asesinato (A Small Killing, O. Zárate / Alan Moore) el desgajamiento, en la forma de un niño que le acecha, de una parte de lo que es (y de lo que no ha sido) el protagonista, puede entenderse tanto como un enfrentamiento entre aspectos irreconciliables de su persona (vida adulta como profesional de la publicidad - vida como amante y dibujante) como un enfrentamiento al hijo que nunca llegó a tener, pues ambos (padre e hijo) están ligados más por lo que fue, por lo que no llegó a ser: pese a todo, persiste una comunión esencial e íntima entre ambos, basada en el sueño que hubiesen compartido, y que el hombre adulto insiste en negarse entre medias de sus obligaciones y glorias mundanas.

Hijos de un sueño inacabado (I)

 

Entre la lírica, la épica y la tragedia hay algún que otro resquicio por el que la poesía, con viñetas o sin ellas, puede colarse para tratar temas pequeños con la atención debida, o acaso, para hacer que la acción del protagonista se transforme en la caída de la comedia. Al amparo de los grandes temas pueden hacerse grandes personajes y hermosos cantos heroicos, pero sin olvidar que no todo lo que vale la pena presentar poéticamente tiene la consideración de gran tema, pues es tan sólo un algo que no parece todavía ni haber empezado a existir. No se trata de abordar también estos conatos de algo (o de alguien) tal como se produce la mera magnificación poética del héroe y sus actos o emociones, sino de la constante generosidad del novelista hacia la presencia silenciosa y precaria de lo que no quiere –porque no necesita- ser magnífico. Creo que las grandezas del Sr. Moore –cómo no-, no se guardan en su tratamiento de los viejos héroes, como tampoco residen en su poco ortodoxa persona ni en sus a veces espantosas declaraciones ante los periodistas, sino en los temas de poca monta y mínima entidad que se le cuelan repetidamente en sus obras, como un motivo musical al que no puede evitar volver, porque no termina de quedar del todo al descubierto entre los géneros de lo que es y se dice.

A veces un mosaico de iteraciones desiguales sobre un tema, repartido y repetido en fugaces atisbos a lo largo de obras sin aparente sistema, conforma una constelación lejana y sutil con la que empezar a plantear un problema, y de paso, con la que ofrecer una recompensa al lector constante, adulando su orgullo intelectual, tras haberle exigido como pago un tiempo a veces desproporcionado y una maduración de lo leído que parecen requerir tanto como una obra alquímica.

En un cierto pasaje de From Hell encontramos una de estas perlas mínimas, aparentemente un capricho que hace sus efectos en la presentación de un protagonista/antagonista de aspiraciones divinas (heroicas). En el capítulo “Sumido en la oscuridad” (cito de memoria), el jovencito William Gull, futuro cirujano de la Reina Victoria del Reino Unido, habla con su padre, carbonero de profesión, sobre su sorprendente parecido de rostro y porte con el ya desaparecido Napoleón Bonaparte, quien en su día había ocupado el papel de Gran Enemigo de Inglaterra. “Madre dice que cuando estaba embarazada de mí [1815-1816] había retratos de Napoleón Bonaparte por todas partes, y que al mirarlos se llevó tal impresión que eso hizo que me pareciese mucho a él”. Con esta afirmación sobre su origen fantasioso y, sin embargo, más determinante en su identidad que el constatado conyugio entre sus padres, el joven William Gull habla de su grandeza genética más allá de la sangre, de su comunión íntima con “uno de los grandes” –mediada por ese efecto casi traumático que los retratos de Bonaparte pudieron dejar en la imaginación de su madre (al igual que pudieron trastocar los sueños de una generación de súbditos ingleses)-, y hace así un anuncio de las grandes empresas que le han de aguardar. Suponemos que en ningún momento la impresión que quedó en la fantasía de su madre fue algo meramente explicable por la conexión fisiológica entre el sistema nervioso de ésta y el desarrollo fetal, pues negamos que haya ni un acto meramente privado (inaccesible, “personal e intransferible”) de imaginación: la imaginación ya no es empírica, sino que supone, como diría Kant, una estructura transcendental previa: no hay fuerte impresión emocional ante un retrato si no hay, antes, una disposición socializadora que la recoja y la trate hasta dejar que afecte el tuétano del acto individual de estremecerse. Pero en ese previo, donde algunos filósofos modernos señalan la estructura apolínea y formada del conocimiento humano, nosotros vemos la acción infernal (a veces mágica) de las fuerzas de la Imaginación de William Blake. En definitiva: volvemos a señalar, para explicar la presencia y la tarea del héroe, no una mera coyunda entre mortales, sino a una inspiración en los subsuelos o infiernos de la imaginación de Albión que resultó mucho más decisiva sobre lo que iban a ser el rostro y las aspiraciones de William Gull que las posibles interacciones entre nucleótidos y las divisiones celulares en las primeras fases de la fecundación y el desarrollo embrionario. Posteriormente, en los prolegómenos de su gran tarea de 1888, cuando ya investido con el delantal y la autoridad de Cirujano Real el protagonista de From Hell se presente ante Annie E. Crook, una plebeya que había contraído matrimonio en secreto con un nieto de la Reina Victoria (Moore sigue el argumento del ensayo de Stephen Knight Jack the Ripper: the final solution) , inspirará en ésta un terror inexplicable a primera vista, siendo éste el momento en que las viñetas de From Hell presentan el destino del héroe maduro, envuelto en un brillo augural siniestramente religioso, con unos lápices que se esfuerzan en destacar en blanco y negro, como en un aguafuerte, la intimidante presencia del Dr. Gull, ya consciente de su importancia y carácter, que acaba de aferrarse a la “gran misión”: “¿Quién es usted?... Me da miedo”.

Napoleón a bordo del Bellophoron en Plymouth, de Jules Girardet (1856-1946). 

Una multitud de ingleses recibe a Napoleón, ya derrotado en Waterloo y enviado a Inglaterra como prisionero de honor (agosto de 1815).

Allá por 1888 estamos todavía en el siglo en se acaba de publicar Sobre el origen de las especies; el siglo en que los primeros médicos embriólogos centroeuropeos, habiendo bebido de la Filosofía de la Naturaleza del Romanticismo alemán y su irracionalismo, propondrán un estudio comparado del desarrollo epigenético de los seres vivientes (frente a la preformación), que culminará en la teoría de la recapitulación de Ernst Haeckel a comienzos del siglo XX (los lectores asiduos de H.P. Lovecraft habrán tropezado con ese nombre más de una vez); el siglo en que también Gregor Mendel enunciará los principios de la variabilidad de los caracteres hereditarios entre generaciones de plantas, pero sin que se haya dado todavía con ningún soporte mecánico (aparentemente mecánico) del desarrollo de estos caracteres hereditarios.. Antes de los descubrimientos del microscopio electrónico y de la Biología molecular sobre la célula eucariota y la estructuración de los ácidos nucleicos y la síntesis de proteínas, así como de la aparente explicación del desarrollo ontogenético a partir de la “información genética” del ADN, podría haberse dicho que “los padres trasladan su ser a los hijos que engendran, siendo siempre idéntica la naturaleza que les hace ser lo que son, más allá de los accidentes individuales“. Filogénesis y ontogénesis son, cómo no, ideas biológicas de una importancia radical para la comprensión del ser del hombre a partir de entonces, pues en lugar de ser éste el expulsado del Jardín del Edén, empieza a ser “el animal que clasifica a otros animales”. Aquí ya está en ciernes la crisis de la idea misma del “hombre”, su desarrollo y su destino como cumbre de la Creación: en la misma crisis está la idea del Dios, pues según la ciencia-ficción vaya dando más señales de querer explicar el destino del hombre entre las estrellas a partir de su autopoiesis desde más allá del tiempo (el final inabarcable de 2001: una odisea en el espacio), más se debilitará la religiosidad del hombre occidental.

Éste es el embrollo del que saldrá reforzada y ya difundida como un tópico para el nuevo siglo la idea del superhombre, ya atravesada de la idea de “selección social” de Herbert Spencer (frente a la mera “selección natural”) y bajo la presencia de la “Cultura (del Estado Nación)” o “Espíritu estatal-nacional” como motor de la evolución social y la perfección de la raza, en sustitución de la mera acción de los factores orgánicos (unos pasos más y se rodará en Alemania El triunfo de la Voluntad, el famoso “documental” de Leni Riefenstahl, que no olvidemos, seguramente despertó envidias y simpatías en buena parte de los caballeros ingleses, temerosos de que el bolchevismo o el anarquismo tomasen las calles de Londres). Pero estábamos viendo que, pese a todo, siendo Gull un médico de 1888, alguien a quien se ha formado en un mecanicismo espontáneo (adecuadamente administrado como “metafilosofía moderna” por los miembros de la Royal Society y su colegio invisible), un mecanicismo moderno reforzado realmente por un conocimiento práctico cada vez más acabado -o al menos más preciso- del funcionamiento del cuerpo humano, éste (Gull) prefiere explicar lo terrible de su presencia personal, heroica y siniestra al tiempo, mediante un mito que lo vincula al efecto permanente que los retratos de Napoleón dejaron sobre la imaginación de los súbditos de Inglaterra, incluida su madre: mediante un mito, y no mediante una teoría biológica. Pues parece ser que el ejercicio del poder conlleva, más allá de la actuación racionalista en público, una atención en secreto a lo mítico y a la intermediación mágica: el supuesto paso del mito al logos en la Grecia antigua es una maniobra engañosa en la se despoja al vulgo de cualquier contacto consciente con lo mítico, para envolverlo en la racionalidad técnica, mientras los poderosos siguen buscando su poder en los infiernos de la Imaginación.

Pero veamos qué entraña este mito que el propio Gull (el personaje) se narra sobre su origen, derivado de la permanente impresión de lo sublime terrible que aquellos retratos de Napoleón dejaron en la disposición anímica de su madre. En este mito se acepta que una imagen poetizada de algo excesivo (el Gran Antagonista del Imperio Inglés, a la sazón Napoleón Bonaparte, un pretendido retrato, pero más que una imitación del correlato real) en la medida en que resulta trasladada mediante una relación causal real desde la pintura visible a la sensibilidad y la fantasía de una mujer, es determinante para el ser de alguien no nacido: posiblemente una imagen difundida y a la vista de una colectividad mediante retratos propagandísticos, impresos por miles en ilustraciones folletinescas y distribuidos por toda Inglaterra en la búsqueda de un ambiente prebélico, se derrama en la forma de una fantasía que toma el papel de ideal orgánico y que cumple la función decisiva de la individuación somática y espiritual de un no-nacido, siendo un individuo inglés (y no más bien un hijo de Bonaparte) el reflejo elegido por esta fantasía colectiva inspirada por los retratos de Napoleón, o más bien, por los retratos que apuntalaron el papel de Napoleón como Gran Antagonista del siglo XIX. En este mito, que un racionalista y masón (deísta) como el Dr. Gull hace suyo en la infancia, admite como un factum el peso de la imaginación y de la decantación de la fantasía en la preparación del mundo contemporáneo y de los sucesos que se constatan realmente, afirmando la posibilidad de que la imagen poética, sin dejar de ser un juego de ficción, traslade su propia forma interna (no el “ser un cuadro” o el “ser un retrato”, que es lo que guarda de real, sino la forma esencial del retratado con independencia de su ser real, precisamente en cuanto algo que no requiere el ser real) a algo que empieza a ser embrionariamente entre lo real, logrando esto no mediante mecanismos de causalidad determinada, de una cosa que es a otra cosa que es, sino operando mágicamente (subterránea, infernalmente) en la antesala de lo que “está empezando a ser pero todavía no es”. ¿Puede una ficción determinar extramuros, sin ni siquiera presentar armas frente a lo real (más allá de la imagen poetizada sobre el material del lienzo o el papel), los perfiles venideros de lo que realmente es, por estar ya de alguna manera presente pero sin ser sustancial –pues sólo se entrega como trampantojo- en el momento en que lo real comienza a ser? Esto nos dibujaría un horizonte en que la mecánica de la evolución hacia el superhombre ya no estaría explicada por azar y necesidad, y tampoco mediante procesos de control consciente para la producción de la raza desde la organización política, sino de una manera meramente ficcional. Ya no hablamos de una tesis lamarckiana sobre la herencia de los rasgos adquiridos por el desempeño habitual de determinados actos en una generación de seres vivientes, sino de una herencia de rasgos que ni siquiera se presentan ni se atisban en el cuerpo de los progenitores, rasgos que simplemente, se encuentran insuflados como algo que va a ser en sus imaginaciones por algún tipo de ilusión o trampantojo (como pudieran serlo los retratos de Napoleón allá por 1815, año de su encierro en la isla de Santa Elena) y juegan, por así decirlo, a transgredir la diferencia entre lo que es (en rigor) y lo que no es, logrando inducir en el individuo, a falta de un cierre mecánico de lo real, la forma evolutiva ficticia a la que tenderá en su posterior desarrollo, como si en determinados momentos o aspectos la solidez de lo real se reblandeciese para convertirse en arcilla fresca, “receptáculo” de sueños y pesadillas  –como se explicará más tarde, “arcilla de Innsmouth”.

Junto al pórtico del templo de la Iglesia de Cristo en Spitalfields, en el barrio de Whitechapel, el Dr. Gull admite que el propósito arquitectónico (en la arquitectura del tiempo) de su gran obra no es, exclusivamente, el de responder a las necesidades dinásticas de la Reina Victoria. La metáfora del iceberg, aludiendo a un terreno oculto a la vista, nos recuerda la talla infernal de las acciones del Destripador.

Ese aciago Relojero

 

Hoy nos vamos a limitar a hacer una sugerencia de lectura breve, de modo que, quien se vea conmovido por estas cuestiones, no pierda de vista el hilo sutil del problema del tiempo entre las tramas del Sr. Moore. Muchas son las vueltas que el asunto del tiempo ha recibido entre el capítulo “Relojero” de Watchmen y las obras posteriores de Alan Moore & Cía., llevando al límite la capacidad del cómic para señalar en las viñetas de una página, por analogía, la simultaneidad de los pasados, presentes y futuros en la perspectiva de la eternidad. La pregunta “¿Qué es la cuarta dimensión?”, presentando una idea del tiempo propia del Urizen del compás y la plomada retratado por William Blake, da lugar en From Hell a un capítulo iniciático de una misión divina, un episodio biográfico del Dr. Gull en el parece no estar ocurriendo nada y en el que sin embargo, el carácter del protagonista se prepara para el encumbramiento final en “La ascensión de Gull” –un rapto metempsicótico en el que su alma se manifiesta en diferentes formas horrorosas a lo largo de la historia de Inglaterra-; mientras tanto, en The Courtyard y en Providence (véase especialmente el capítulo inspirado en los “Sueños en la casa de la bruja”), la misma cuestión, sin necesidad de formularse más que a través de la estructura gráfica de las viñetas y la narrativa, da lugar a una supresión de la lógica que anula la capacidad del protagonista / narrador para sobreponerse al horror cósmico, dándole un nuevo giro (siniestro) a aquello que les ha venido aconteciendo bajo la ilusión de estar ellos queriéndolo hacer. El tiempo como una suerte de espejismo (o broma), en efecto, es una idea que va rodeando (pero efectivamente, rodeando) cada uno de los intentos de Moore por plantarse con sus personajes entre la eternidad del Dios y la composición y quiebra del yo protagonista como una gran impostura.

Tanto a C.G. Jung como a Moore -sea ya gracias a las doctrinas teosóficas paridas por el final del siglo XIX (“el año mágico de 1888”), sea ya por el revival erudito desatado por el hallazgo en 1945 de la colección de escritos gnósticos antiguos de Nag Hammadi- les ha parecido de alguna importancia el tema del Dios de los gnósticos, una contrapartida para minorías del Dios de la Cristiandad que se va perfilando en los primeros siglos de existencia de la Iglesia católica, y que en múltiples aspectos (Demiurgo, Ialdabaoth, Samael, etc…) llega hasta el pensamiento moderno y el ocultismo de la llamada “Filosofía Natural” heredera de la alquimia, en los tiempos de Huygens y Newton, Swedenborg y Kant, con La Gran Restauración de F. Bacon a la vista. Por esto y por la relevancia de las corrientes gnósticas en la tradición mágica antigua y moderna, no creo que en estas incursiones  podamos evadir por mucho más tiempo el asunto de la cuarta dimensión, aunque estemos, como siempre, volviendo a las páginas de Watchmen, donde –al menos en apariencia- no parece haber ningún tipo de interpretación mágica del deambular de Jon Osterman (Dr. Manhattan) entre los acontecimientos de su vida sub specie aeternitatis. Con este interés, que hoy se queda en poco o nada, dejo aquí las aquilatadas y reposadas palabras de Ireneo de Lyon, santo y obispo católico, en Contra las herejías, palabras que bien parecen haber sido escritos para la eternidad, pero no desde luego para la eternidad que se asoma en las obras de Alan Moore:

“Además, el Demiurgo quiso imitar la ilimitación, la eternidad, la infinitud y la intemporalidad [de los primeros Eones] (…) pero no pudo imitar su esencia eterna e inmutable, ya que él mismo era sólo el fruto de una deficiencia. Entonces expresó el ser eterno (…) en períodos y series de numerosos años, pensando imitar, gracias a la multiplicación del tiempo, la infinitud [de los primeros Eones]. Entonces se le escapó la verdad y siguió la mentira. He aquí por qué su obra deberá ser destruida al final de los tiempos.”

Esta presentación cómico-negativa del tiempo como la manifestación imitativa, paródica, versión torpe y deforme de la eternidad, una falsificación o errancia por medio de la cual un Ordenador del cosmos chapucero, incapaz de compartir la auténtica divinidad,  impone al mundo de los vivos una estructura que lo hace cambiar entre el antes, el ahora y el después - añadiéndole así una variable más que le resulta necesaria para imponer su poder limitado sobre el en sí caótico mundo material-  es una maniobra propia de las doctrinas gnósticas; y habría que ver cómo esta misma idea negativa del tiempo, que es una crítica radical del Dios creador del mundo material, permite darle una justificación filosófica (pero metafísica) a la práctica de la magia, ritual y no ritual, que haría de las diferentes variantes del gnosticismo la matriz ideológica más atractiva para los que se llaman “magos”. Aunque eso será más adelante.