Hijos de un sueño inacabado (I)

 

Entre la lírica, la épica y la tragedia hay algún que otro resquicio por el que la poesía, con viñetas o sin ellas, puede colarse para tratar temas pequeños con la atención debida, o acaso, para hacer que la acción del protagonista se transforme en la caída de la comedia. Al amparo de los grandes temas pueden hacerse grandes personajes y hermosos cantos heroicos, pero sin olvidar que no todo lo que vale la pena presentar poéticamente tiene la consideración de gran tema, pues es tan sólo un algo que no parece todavía ni haber empezado a existir. No se trata de abordar también estos conatos de algo (o de alguien) tal como se produce la mera magnificación poética del héroe y sus actos o emociones, sino de la constante generosidad del novelista hacia la presencia silenciosa y precaria de lo que no quiere –porque no necesita- ser magnífico. Creo que las grandezas del Sr. Moore –cómo no-, no se guardan en su tratamiento de los viejos héroes, como tampoco residen en su poco ortodoxa persona ni en sus a veces espantosas declaraciones ante los periodistas, sino en los temas de poca monta y mínima entidad que se le cuelan repetidamente en sus obras, como un motivo musical al que no puede evitar volver, porque no termina de quedar del todo al descubierto entre los géneros de lo que es y se dice.

A veces un mosaico de iteraciones desiguales sobre un tema, repartido y repetido en fugaces atisbos a lo largo de obras sin aparente sistema, conforma una constelación lejana y sutil con la que empezar a plantear un problema, y de paso, con la que ofrecer una recompensa al lector constante, adulando su orgullo intelectual, tras haberle exigido como pago un tiempo a veces desproporcionado y una maduración de lo leído que parecen requerir tanto como una obra alquímica.

En un cierto pasaje de From Hell encontramos una de estas perlas mínimas, aparentemente un capricho que hace sus efectos en la presentación de un protagonista/antagonista de aspiraciones divinas (heroicas). En el capítulo “Sumido en la oscuridad” (cito de memoria), el jovencito William Gull, futuro cirujano de la Reina Victoria del Reino Unido, habla con su padre, carbonero de profesión, sobre su sorprendente parecido de rostro y porte con el ya desaparecido Napoleón Bonaparte, quien en su día había ocupado el papel de Gran Enemigo de Inglaterra. “Madre dice que cuando estaba embarazada de mí [1815-1816] había retratos de Napoleón Bonaparte por todas partes, y que al mirarlos se llevó tal impresión que eso hizo que me pareciese mucho a él”. Con esta afirmación sobre su origen fantasioso y, sin embargo, más determinante en su identidad que el constatado conyugio entre sus padres, el joven William Gull habla de su grandeza genética más allá de la sangre, de su comunión íntima con “uno de los grandes” –mediada por ese efecto casi traumático que los retratos de Bonaparte pudieron dejar en la imaginación de su madre (al igual que pudieron trastocar los sueños de una generación de súbditos ingleses)-, y hace así un anuncio de las grandes empresas que le han de aguardar. Suponemos que en ningún momento la impresión que quedó en la fantasía de su madre fue algo meramente explicable por la conexión fisiológica entre el sistema nervioso de ésta y el desarrollo fetal, pues negamos que haya ni un acto meramente privado (inaccesible, “personal e intransferible”) de imaginación: la imaginación ya no es empírica, sino que supone, como diría Kant, una estructura transcendental previa: no hay fuerte impresión emocional ante un retrato si no hay, antes, una disposición socializadora que la recoja y la trate hasta dejar que afecte el tuétano del acto individual de estremecerse. Pero en ese previo, donde algunos filósofos modernos señalan la estructura apolínea y formada del conocimiento humano, nosotros vemos la acción infernal (a veces mágica) de las fuerzas de la Imaginación de William Blake. En definitiva: volvemos a señalar, para explicar la presencia y la tarea del héroe, no una mera coyunda entre mortales, sino a una inspiración en los subsuelos o infiernos de la imaginación de Albión que resultó mucho más decisiva sobre lo que iban a ser el rostro y las aspiraciones de William Gull que las posibles interacciones entre nucleótidos y las divisiones celulares en las primeras fases de la fecundación y el desarrollo embrionario. Posteriormente, en los prolegómenos de su gran tarea de 1888, cuando ya investido con el delantal y la autoridad de Cirujano Real el protagonista de From Hell se presente ante Annie E. Crook, una plebeya que había contraído matrimonio en secreto con un nieto de la Reina Victoria (Moore sigue el argumento del ensayo de Stephen Knight Jack the Ripper: the final solution) , inspirará en ésta un terror inexplicable a primera vista, siendo éste el momento en que las viñetas de From Hell presentan el destino del héroe maduro, envuelto en un brillo augural siniestramente religioso, con unos lápices que se esfuerzan en destacar en blanco y negro, como en un aguafuerte, la intimidante presencia del Dr. Gull, ya consciente de su importancia y carácter, que acaba de aferrarse a la “gran misión”: “¿Quién es usted?... Me da miedo”.

Napoleón a bordo del Bellophoron en Plymouth, de Jules Girardet (1856-1946). 

Una multitud de ingleses recibe a Napoleón, ya derrotado en Waterloo y enviado a Inglaterra como prisionero de honor (agosto de 1815).

Allá por 1888 estamos todavía en el siglo en se acaba de publicar Sobre el origen de las especies; el siglo en que los primeros médicos embriólogos centroeuropeos, habiendo bebido de la Filosofía de la Naturaleza del Romanticismo alemán y su irracionalismo, propondrán un estudio comparado del desarrollo epigenético de los seres vivientes (frente a la preformación), que culminará en la teoría de la recapitulación de Ernst Haeckel a comienzos del siglo XX (los lectores asiduos de H.P. Lovecraft habrán tropezado con ese nombre más de una vez); el siglo en que también Gregor Mendel enunciará los principios de la variabilidad de los caracteres hereditarios entre generaciones de plantas, pero sin que se haya dado todavía con ningún soporte mecánico (aparentemente mecánico) del desarrollo de estos caracteres hereditarios.. Antes de los descubrimientos del microscopio electrónico y de la Biología molecular sobre la célula eucariota y la estructuración de los ácidos nucleicos y la síntesis de proteínas, así como de la aparente explicación del desarrollo ontogenético a partir de la “información genética” del ADN, podría haberse dicho que “los padres trasladan su ser a los hijos que engendran, siendo siempre idéntica la naturaleza que les hace ser lo que son, más allá de los accidentes individuales“. Filogénesis y ontogénesis son, cómo no, ideas biológicas de una importancia radical para la comprensión del ser del hombre a partir de entonces, pues en lugar de ser éste el expulsado del Jardín del Edén, empieza a ser “el animal que clasifica a otros animales”. Aquí ya está en ciernes la crisis de la idea misma del “hombre”, su desarrollo y su destino como cumbre de la Creación: en la misma crisis está la idea del Dios, pues según la ciencia-ficción vaya dando más señales de querer explicar el destino del hombre entre las estrellas a partir de su autopoiesis desde más allá del tiempo (el final inabarcable de 2001: una odisea en el espacio), más se debilitará la religiosidad del hombre occidental.

Éste es el embrollo del que saldrá reforzada y ya difundida como un tópico para el nuevo siglo la idea del superhombre, ya atravesada de la idea de “selección social” de Herbert Spencer (frente a la mera “selección natural”) y bajo la presencia de la “Cultura (del Estado Nación)” o “Espíritu estatal-nacional” como motor de la evolución social y la perfección de la raza, en sustitución de la mera acción de los factores orgánicos (unos pasos más y se rodará en Alemania El triunfo de la Voluntad, el famoso “documental” de Leni Riefenstahl, que no olvidemos, seguramente despertó envidias y simpatías en buena parte de los caballeros ingleses, temerosos de que el bolchevismo o el anarquismo tomasen las calles de Londres). Pero estábamos viendo que, pese a todo, siendo Gull un médico de 1888, alguien a quien se ha formado en un mecanicismo espontáneo (adecuadamente administrado como “metafilosofía moderna” por los miembros de la Royal Society y su colegio invisible), un mecanicismo moderno reforzado realmente por un conocimiento práctico cada vez más acabado -o al menos más preciso- del funcionamiento del cuerpo humano, éste (Gull) prefiere explicar lo terrible de su presencia personal, heroica y siniestra al tiempo, mediante un mito que lo vincula al efecto permanente que los retratos de Napoleón dejaron sobre la imaginación de los súbditos de Inglaterra, incluida su madre: mediante un mito, y no mediante una teoría biológica. Pues parece ser que el ejercicio del poder conlleva, más allá de la actuación racionalista en público, una atención en secreto a lo mítico y a la intermediación mágica: el supuesto paso del mito al logos en la Grecia antigua es una maniobra engañosa en la se despoja al vulgo de cualquier contacto consciente con lo mítico, para envolverlo en la racionalidad técnica, mientras los poderosos siguen buscando su poder en los infiernos de la Imaginación.

Pero veamos qué entraña este mito que el propio Gull (el personaje) se narra sobre su origen, derivado de la permanente impresión de lo sublime terrible que aquellos retratos de Napoleón dejaron en la disposición anímica de su madre. En este mito se acepta que una imagen poetizada de algo excesivo (el Gran Antagonista del Imperio Inglés, a la sazón Napoleón Bonaparte, un pretendido retrato, pero más que una imitación del correlato real) en la medida en que resulta trasladada mediante una relación causal real desde la pintura visible a la sensibilidad y la fantasía de una mujer, es determinante para el ser de alguien no nacido: posiblemente una imagen difundida y a la vista de una colectividad mediante retratos propagandísticos, impresos por miles en ilustraciones folletinescas y distribuidos por toda Inglaterra en la búsqueda de un ambiente prebélico, se derrama en la forma de una fantasía que toma el papel de ideal orgánico y que cumple la función decisiva de la individuación somática y espiritual de un no-nacido, siendo un individuo inglés (y no más bien un hijo de Bonaparte) el reflejo elegido por esta fantasía colectiva inspirada por los retratos de Napoleón, o más bien, por los retratos que apuntalaron el papel de Napoleón como Gran Antagonista del siglo XIX. En este mito, que un racionalista y masón (deísta) como el Dr. Gull hace suyo en la infancia, admite como un factum el peso de la imaginación y de la decantación de la fantasía en la preparación del mundo contemporáneo y de los sucesos que se constatan realmente, afirmando la posibilidad de que la imagen poética, sin dejar de ser un juego de ficción, traslade su propia forma interna (no el “ser un cuadro” o el “ser un retrato”, que es lo que guarda de real, sino la forma esencial del retratado con independencia de su ser real, precisamente en cuanto algo que no requiere el ser real) a algo que empieza a ser embrionariamente entre lo real, logrando esto no mediante mecanismos de causalidad determinada, de una cosa que es a otra cosa que es, sino operando mágicamente (subterránea, infernalmente) en la antesala de lo que “está empezando a ser pero todavía no es”. ¿Puede una ficción determinar extramuros, sin ni siquiera presentar armas frente a lo real (más allá de la imagen poetizada sobre el material del lienzo o el papel), los perfiles venideros de lo que realmente es, por estar ya de alguna manera presente pero sin ser sustancial –pues sólo se entrega como trampantojo- en el momento en que lo real comienza a ser? Esto nos dibujaría un horizonte en que la mecánica de la evolución hacia el superhombre ya no estaría explicada por azar y necesidad, y tampoco mediante procesos de control consciente para la producción de la raza desde la organización política, sino de una manera meramente ficcional. Ya no hablamos de una tesis lamarckiana sobre la herencia de los rasgos adquiridos por el desempeño habitual de determinados actos en una generación de seres vivientes, sino de una herencia de rasgos que ni siquiera se presentan ni se atisban en el cuerpo de los progenitores, rasgos que simplemente, se encuentran insuflados como algo que va a ser en sus imaginaciones por algún tipo de ilusión o trampantojo (como pudieran serlo los retratos de Napoleón allá por 1815, año de su encierro en la isla de Santa Elena) y juegan, por así decirlo, a transgredir la diferencia entre lo que es (en rigor) y lo que no es, logrando inducir en el individuo, a falta de un cierre mecánico de lo real, la forma evolutiva ficticia a la que tenderá en su posterior desarrollo, como si en determinados momentos o aspectos la solidez de lo real se reblandeciese para convertirse en arcilla fresca, “receptáculo” de sueños y pesadillas  –como se explicará más tarde, “arcilla de Innsmouth”.

Junto al pórtico del templo de la Iglesia de Cristo en Spitalfields, en el barrio de Whitechapel, el Dr. Gull admite que el propósito arquitectónico (en la arquitectura del tiempo) de su gran obra no es, exclusivamente, el de responder a las necesidades dinásticas de la Reina Victoria. La metáfora del iceberg, aludiendo a un terreno oculto a la vista, nos recuerda la talla infernal de las acciones del Destripador.

Ese aciago Relojero

 

Hoy nos vamos a limitar a hacer una sugerencia de lectura breve, de modo que, quien se vea conmovido por estas cuestiones, no pierda de vista el hilo sutil del problema del tiempo entre las tramas del Sr. Moore. Muchas son las vueltas que el asunto del tiempo ha recibido entre el capítulo “Relojero” de Watchmen y las obras posteriores de Alan Moore & Cía., llevando al límite la capacidad del cómic para señalar en las viñetas de una página, por analogía, la simultaneidad de los pasados, presentes y futuros en la perspectiva de la eternidad. La pregunta “¿Qué es la cuarta dimensión?”, presentando una idea del tiempo propia del Urizen del compás y la plomada retratado por William Blake, da lugar en From Hell a un capítulo iniciático de una misión divina, un episodio biográfico del Dr. Gull en el parece no estar ocurriendo nada y en el que sin embargo, el carácter del protagonista se prepara para el encumbramiento final en “La ascensión de Gull” –un rapto metempsicótico en el que su alma se manifiesta en diferentes formas horrorosas a lo largo de la historia de Inglaterra-; mientras tanto, en The Courtyard y en Providence (véase especialmente el capítulo inspirado en los “Sueños en la casa de la bruja”), la misma cuestión, sin necesidad de formularse más que a través de la estructura gráfica de las viñetas y la narrativa, da lugar a una supresión de la lógica que anula la capacidad del protagonista / narrador para sobreponerse al horror cósmico, dándole un nuevo giro (siniestro) a aquello que les ha venido aconteciendo bajo la ilusión de estar ellos queriéndolo hacer. El tiempo como una suerte de espejismo (o broma), en efecto, es una idea que va rodeando (pero efectivamente, rodeando) cada uno de los intentos de Moore por plantarse con sus personajes entre la eternidad del Dios y la composición y quiebra del yo protagonista como una gran impostura.

Tanto a C.G. Jung como a Moore -sea ya gracias a las doctrinas teosóficas paridas por el final del siglo XIX (“el año mágico de 1888”), sea ya por el revival erudito desatado por el hallazgo en 1945 de la colección de escritos gnósticos antiguos de Nag Hammadi- les ha parecido de alguna importancia el tema del Dios de los gnósticos, una contrapartida para minorías del Dios de la Cristiandad que se va perfilando en los primeros siglos de existencia de la Iglesia católica, y que en múltiples aspectos (Demiurgo, Ialdabaoth, Samael, etc…) llega hasta el pensamiento moderno y el ocultismo de la llamada “Filosofía Natural” heredera de la alquimia, en los tiempos de Huygens y Newton, Swedenborg y Kant, con La Gran Restauración de F. Bacon a la vista. Por esto y por la relevancia de las corrientes gnósticas en la tradición mágica antigua y moderna, no creo que en estas incursiones  podamos evadir por mucho más tiempo el asunto de la cuarta dimensión, aunque estemos, como siempre, volviendo a las páginas de Watchmen, donde –al menos en apariencia- no parece haber ningún tipo de interpretación mágica del deambular de Jon Osterman (Dr. Manhattan) entre los acontecimientos de su vida sub specie aeternitatis. Con este interés, que hoy se queda en poco o nada, dejo aquí las aquilatadas y reposadas palabras de Ireneo de Lyon, santo y obispo católico, en Contra las herejías, palabras que bien parecen haber sido escritos para la eternidad, pero no desde luego para la eternidad que se asoma en las obras de Alan Moore:

“Además, el Demiurgo quiso imitar la ilimitación, la eternidad, la infinitud y la intemporalidad [de los primeros Eones] (…) pero no pudo imitar su esencia eterna e inmutable, ya que él mismo era sólo el fruto de una deficiencia. Entonces expresó el ser eterno (…) en períodos y series de numerosos años, pensando imitar, gracias a la multiplicación del tiempo, la infinitud [de los primeros Eones]. Entonces se le escapó la verdad y siguió la mentira. He aquí por qué su obra deberá ser destruida al final de los tiempos.”

Esta presentación cómico-negativa del tiempo como la manifestación imitativa, paródica, versión torpe y deforme de la eternidad, una falsificación o errancia por medio de la cual un Ordenador del cosmos chapucero, incapaz de compartir la auténtica divinidad,  impone al mundo de los vivos una estructura que lo hace cambiar entre el antes, el ahora y el después - añadiéndole así una variable más que le resulta necesaria para imponer su poder limitado sobre el en sí caótico mundo material-  es una maniobra propia de las doctrinas gnósticas; y habría que ver cómo esta misma idea negativa del tiempo, que es una crítica radical del Dios creador del mundo material, permite darle una justificación filosófica (pero metafísica) a la práctica de la magia, ritual y no ritual, que haría de las diferentes variantes del gnosticismo la matriz ideológica más atractiva para los que se llaman “magos”. Aunque eso será más adelante.

Otra vuelta en "La oscuridad del simple ser"

 

Muchos pueden decir sinceramente, llevando una vida sin emociones y en apariencia trivial, que "han alcanzado sus sueños". Han comprado una casa y un coche al estilo de vida americano, pagan su hipoteca y tienen un perro tipo labrador con el que juegan sus dos o tres retoños. Y esto puede ser verdadero, en la medida en que nuestros sueños nunca fueron del todo nuestros, pues nunca son el resultado de un actividad monádica incomunicable que opere al margen del resto de soñadores ("las mónadas no tienen ventanas"; “vivimos como soñamos: solos”, etc… son afirmaciones que, desde este punto de vista, se disuelven a sí mismas, pues anidan siempre en una realidad más amplia que las hace propias de un tiempo y de un ambiente). La realidad en que vivimos también "sueña", y nosotros participamos de ese sueño. No sólo se conforma de lo que alcanza efectivamente, sino de lo que fabula y lo que teme. ¿Nadie ha reparado en la importancia que han de tener los personajes y hechos ficticios que, siendo aceptados como tales, nos acompañan en nuestro quehacer diario? Como el mar que golpea y da forma lentamente a los peñascos más sólidos, así lo que Jung llamó "inconsciente colectivo" moldea, a través de la Odisea y la Ilíada, por medio de Elvis, de Marilyn o de Luke Skywalker, nuestra capacidad de elección consciente, nuestros actos productivos diarios, nuestro diseño del personaje desconocido que nunca terminamos de interpretar. Todos estos compañeros (Odiseo, Aquiles, Elvis, el Rey de Amarillo, Batman y el Joker...) nos persiguen y acompañan mucho más allá de las horas ociosas en que hemos tenido algún conocimiento de ellos. A diferencia de lo que hacemos con la lección escolar o el conocimiento profesional, voluntariamente nos acostamos con ellos una y otra vez; otras nos dejamos asaltar por su fingido recuerdo durante las horas de la vigilia, en las que, desde el punto de vista de la normal interacción social y la lógica de lo que es verdaderamente ser, no están permitidos, puesto que no entran dentro de la planificación técnica de los logros necesarios para mantener las cosas bajo control (logros que, por supuesto, más de una vez no dejan de ser un enamoramiento colectivo soviético con fantasías tecnológicas y sociológicas que son las que deciden "lo serio de la vida”, pero que nacieron como ficción). Nadie puede negar que estos personajes quieren ser una compañía silenciosa y de un ascendente poderoso, que nos moldea con la misma lentitud con la que el agua pule los perfiles de los acantilados y se infiltra en el subsuelo para levantar las fantasiosas columnas de las grutas. Son sueños de una época. La Imitatio Christi no es nada desde el punto de vista de los logros externos y compartidos en la vigilia; es insignificante cuando asumimos que la fantasía no es sino un ejercicio incomunicable de subjetividad irracional, pero lo es todo cuando pensamos que el imitado es una ensoñación colectiva necesaria que se mantiene siempre ejerciendo una atracción constante sobre nosotros, tal como la Luna produce las mareas mientras no vemos el horizonte del mar. Al gnóstico moderno le interesa plantear que la literatura religiosa no deja de ser eso, literatura; que el poema de Gilgamesh, los libros de la Biblia, la Ilíada y la Eneida forman parte todos de una misma línea; que la fe no es sino una forma de fantasía que se ha tomado demasiado en serio; y –cómo no- que la Iglesia católica, como Moisés en su día, no ha hecho sino jugar con el prestigio de los faraones divinos para ponerlo en la ausencia permanente de un Dios transcendente; pero tras decir todo esto, tras mil aderezos y guiños a la obra de Carl G. Jung, el gnóstico modernizado sigue siendo un gnóstico, un aprovechado, un farsante –y quizás no le importe admitirlo. ¿Qué tal si ese truco que muda lo religioso y lo escatológico en lo literario se diese media vuelta, y reabriese desde lo literario el terreno de la religión? ¿Es ése el truco que el farsante Moore nos pone por delante en Providence?

 

Por centrar esto en lo que veníamos tratando, podemos encontrar en la trama de Watchmen a alguien cuyo personaje está a todas luces tomado de su entorno sin ninguna pretensión de ruptura, alquilado como un traje de nupcias, sin que eso implique una existencia falseada, una alienación insoportable en los deseos de otros, como tanto quiso descubrir el individualismo modernista europeo: Laurie Juzpeczyk, la segunda Especto de Seda, ha recibido de su madre el personaje fantástico que ha de reinar en su vida mediante una imitación consciente, y en ese sentido "se lo han dado hecho”, no ha tenido posibilidad de, como decía Heráclito de Éfeso, indagarse a sí misma. Vive -cree ella- para continuar la fantasía de otra / otros, hasta que en EEUU se pierde la simpatía popular hacia los justicieros enmascarados y son proscritos. Pero, a pesar de los reproches de Laurie hacia su vida, ni siquiera la fantasía de su madre es una vocación exclusiva e intransferible ni esencialmente una extensión "de su madre". Su disfraz, su personaje, son una ensoñación colectiva del mundo que vio venir a los justicieros enmascarados al calor de las historietas de superhéroes, y que puso el encanto y el arrojo de un modelo de mujer en la prueba de los lances de armas antes reservados a los varones. Se trata de un personaje tan compartido, expuesto y hecho a la medida de su entorno que incluso protagoniza, involuntariamente, cómics pornográficos de bajo coste con amantes masculinos vulgares en la América de los grandes esfuerzos de guerra. En ese sentido, más que una figura aristocrática de la épica, es un personaje integrado y manoseado en el mundo pop, y un icono vulgar en el sentido en que puede serlo una estrella del celuloide –lo que en sí mismo no tiene por qué ser una acusación. Desde el punto de vista de un snob, se puede decir que, siendo la figura de Espectro de Seda una fantasía pop, un trampantojo para vidas de bajo coste, no puede sino transmitir una actitud y un deseo masificados y poco refinados hacia las cosas y giros de la vida, tanto hacia aquellos que la tienen delante como admiradores, como hacia la propia vida de Laurie. Y no por ello es una figura trivial o poco decisiva. La amazona que se sigue disfrazando dentro del disfraz de Espectro de Seda es un manantial de una tradición enterrada, en la que no sólo Laurie y su madre quedan comunicadas en su fuero interno con el espíritu de la América contemporánea, sino con una fantasía que se remonta a los tiempos de la Conquista de América y a los de Alejandro el Grande. Por más que la fantasía de Espectro de Seda parezca una fama de corto recorrido, tan efímera como una estrella del paseo de la fama de Hollywood, nada hay de aciago ni de condenatorio en los hilos que se entrecruzan en su trama. La fantasía de la vida de Laurie no es suya, ni amargamente sólo suya; pero tampoco es sólo la traslación de la fantasía que inició su madre, porque ésta ya era mucho más ab initio; y es que, a veces, lo que no nos pueden dejar hecho y acreditado de verdad con una vida ejemplar (especialmente la de nuestros padres) sí nos lo pueden dejar resguardado y contenido en una fantasía que manejamos sin conseguir comprender del todo. "Mi madre pudo ser un fraude, mi vida ha podido ser un fraude, pero su personaje, en lo que nunca completamente real, nunca lo fue" -pudo pensar Laurie. ¿Es este giro la "luminaria de conocimiento en la oscuridad del simple ser" de Jung que da nombre a ese memorable capítulo de Watchmen, o han sido Moore y Gibbons mucho más generosos -y sabios- que el gran Jung en este punto?

El tema de la “pérdida de inocencia” es, en este capítulo, el descubrimiento de que los padres de Laurie no eran, en comparación con el personaje que le vendieron a Laurie como un modelo de vida y una carrera, sino un fraude. Después de ir recapitulando un rosario de desengaños, Laurie se da cuenta de que su madre, pese al deseo vergonzoso de ocultarlo al juicio social, se había enamorado del hombre más despreciable y cínico que podría haber conocido, precisamente el único que había intentado violarla y que iba, camuflado bajo la nobleza de una lucha bajo la bandera, a ser visto como un gran defensor de la causa americana. Esta sinrazón del corazón de su madre, contraria –por aparentemente débil, pasional o miserable- a toda expectativa sobre la rectitud y el buen juicio de un modelo moral, insiste en lo caprichoso, lo irracional y lo inexplicable del fondo del deseo amoroso de su madre, pese a todo el cuidado con que ella procuró criar a su única hija “dentro de una bola de cristal”, haciéndole ver que ella estaba heredando un personaje más allá de toda duda. No hay justificación posible para que la mujer más deseada de América haya elegido como padre de su única hija a un hombre de cuya paternidad más tarde, ante la mirada de los espectadores, se tenga que avergonzar. Y dado que esto sucedió, todo lo demás en la vida de Laurie, desde su primera vida intrauterina hasta su elección de besar al Dr. Manhattan, está atravesado por un error de origen, un secreto vergonzoso que resulta incurable, y del que no se ha dado cuenta hasta que el cosmos no le dado la posibilidad de recapitular su vida en un escenario inverosímil, haciendo confluir diferentes momentos del tiempo en un solo recuerdo.

Si al final de su fantasía Laurie llora porque se da cuenta de que, desde el punto de vista de los hechos y lo efectivamente alcanzado, su vida, como la de su madre, han sido una apariencia engañosa, un fraude, una broma en la que todos se ríen de nosotros como si fuésemos el niño al que han visitado los Tres Magos de Oriente –pero una broma de buen género-, digo que, si bien llora, tiene que encontrar consuelo: consuelo, porque al menos una gran fantasía, una fantasía digna sobre quiénes eran ellos y quiénes podemos ser nosotros es ya, para lo que nos queda por hacer y sin hacer, un gran regalo inagotable.

Página final de "¿Qué pasó con el Hombre del Mañana?"

Esa broma que (te) mata. Primer intento.

 

Batman: [en la sala de interrogatorios] Entonces, ¿por qué quieres matarme?

El Joker: [risas] ¡No, no quiero matarte! ¿Qué haría yo sin ti? ¿Volver a estafar a los traficantes de la mafia? ¡No, no, NO! No. Tú... tú... me completas.

Batman: Eres basura que mata por dinero.

El Joker: No hables como uno de ellos. ¡Tú no lo eres! Incluso si quisieras serlo. ¡Para ellos, eres simplemente un fenómeno [freak], como yo!

Retomando el problema de la genealogía del género de superhéroes ocurre como al dar cuenta sobre por qué el Joker (“Guasón” en la América hispana) dejó de ser un tipo cualquiera y llegó a ser el Joker: saltan a escena diferentes y plausibles historias de su origen, algunas como recuerdos de un pasado que nunca pasó (“¿Quieres saber cómo me hice estas cicatrices?”), relatos que, si bien son a su vez otras ficciones, son al menos delatores.

En el acto final de La broma asesina (The killing joke) la elección del escenario de fondo (una feria-circo abandonada que retiene, en la deprimida Gotham, el viejo estilo de los Estados Unidos de la opulencia) parecería haber sido hecha a favor del antagonista, pero en realidad, oculta el origen histórico de las historias de superhéroes. Batman y Joker se enzarzan en un combate dialéctico sobre la locura (el desquiciamiento, diría un español) y su relación con la existencia del mal en el mundo. El formato nos hace ver, como en la famosa antinomia de la Razón de Kant sobre la demostración de la existencia / no-existencia de Dios, que de los mismos hechos se pueden derivar la actitud del Joker y la actitud de Batman, siendo ambos en su íntima oposición la encarnación de un problema metafísico irresoluble derivado de la misma estructura dialéctica de los razonamientos que, como el superhombre modernista, no se detienen ante nada: "¿qué ocurre cuando una fuerza imparable se topa con un objeto inamovible?" -otra vez el Joker de "conviértete en un agente del caos".

Desde el punto de vista sociológico y de la historia económica de los EEUU, sería necesario hablar del Crack del 29, la Gran Depresión y del aumento del crimen organizado y los asaltos bajo pistola en comercios y bancos: el campo de batalla de los Minutemen de Watchmen. Aunque, bien pensado, eso puede llevar al impulso espontáneo de los cómics de detectives duros y ejemplares (Dick Tracy), antes que a la aparición de los trajes y saltos de los superhéroes. El espectáculo (más que género, espectáculo) de superhéroes tiene, a nuestro parecer, mucho en común con una carpa de circo –de un circo de los que se igualaban con la feria ambulante, no con el teatro o la danza-: de un circo exuberante de fenómenos (freaks) que son ejemplo viviente de que el hombre común no es sino un haz de capacidades y rasgos proteicos apresados por una idea limitadora, que la voluntad superhumana (sobrehumana) está destinada a romper para llevar al vulgo más allá de lo habitual y conocido y hacerlo crecer como lo haría un ecúleo metafísico, con espíritu ilustrado y prometeico.

En el Viejo Mundo no faltaron, tampoco, los reclamos del circo moderno. Como sucederá en La Liga de los Hombres Extraordinarios, donde el grupo de Mina Murray será pronto replicado por el Imperio Alemán y la Francia de comienzos de siglo mediante la creación de sus propias selecciones de superhombres, la fantasía circense que preparó el advenimiento de Superman y su posterior bienvenida como embajador de los EEUU triunfantes será compartida con entusiasmo por norteamericanos y europeos (fantasía ésta de marcado carácter yankee, aunque su destino esté más allá de lo nacional, como se ve en Superman Hijo Rojo de M. Millar y D. Johnson: "por el imperio hacia Dios", o más bien, y dado el ateísmo del Superman (Rojo), "por el imperio hacia el error sobrehumano final", que será la Tierra entera transmutada en Krypton, igual que pudo haber sido trasmutada en Yuggoth). Realmente, si estos fenómenos circenses capaces de soportar el impacto de una bala de cañón se hubieran enviado a combatir a las trincheras de la Gran Guerra de 1914, ¿hubieran reformado el destino de todas las naciones humanas, para evitarles la siguiente Gran Guerra, imponiendo su propia pax sobrehumana a partir de entonces? ¿Se habrían dejado llevar por un desquiciado esfuerzo racional -pues la guerra nunca ha dejado de serlo- hacia las últimas consecuencias del universalismo imperial, como le ocurre al -también circense- Comediante? ¿Es el imperio con las fantasías más acertadas el que necesariamente ha de ganar la guerra, o acaso es el imperio que gana la guerra el que impone sus fantasías como las triunfantes?

Además de las novelas radiofónicas y las revistas ilustradas de La Sombra (“The Shadow knows”); además de las tiras de cómic de Phantom; además de la literatura juvenil pulp de la década de los 30  (ya hemos hablado aquí de la novela Gladiator de Philip Wylie) y de las tiras de ciencia-ficción de Flash Gordon y Buck Rogers (aunque a éstos deba más un tal Jorge Lucas); además de la vulgarización de la idea del superhombre y el reemplazo de la Providencia de Dios por la Evolución darwiniana; además del conflicto agónico y sin fin entre la política real de los países occidentales y la moral judeocristiana que sirve como medida final de las naciones justas, puesto a los ojos de las masas en los hechos de la Gran Guerra; decía que, además de todos estos componentes, nosotros (yo y usted) contaremos una cosa más dentro de los antecedentes inmediatos y necesarios que van preparando la primavera del superhéroe: el espectáculo de un buen circo lleno de acróbatas voladores y figuras vestidas de fantasía, hombres y mujeres con virtudes y rasgos propios de fieras (“¡pasen y vean al hombre-lagarto!”, “¡contemplen el vuelo de la mujer-pájaro!”), individuos excepcionales que se entienden de igual a igual con los animales domados, si es que no se confunden con ellos, y que parecen haber recibido un regalo genético o una deformación paradójicamente virtuosa. En esos circos ambulantes se igualaban en el cartel magos, escupefuegos, hombres forzudos, mujeres gigantes y contorsionistas, amén de payasos y enanos, coronados por la exhibición de cuantas especies exóticas y terribles de bestias se hubieran podido reunir, y a ser posible, de cuantos individuos humanos que estuvieran, por nacimiento, entre la deformidad y la hibridación: siameses, hidrocéfalos e hirsutos hombres-bestia formaban parte de una colección itinerante de monstruos, expuestos como lo fue el Hombre-elefante de Londres en una “tienda de curiosidades” y luego retratado en From Hell para darle sentido divino a la gran tarea del Dr. Gull (“loor a Ganesha”) . La lectura del iniciado Dr. Gull no ve en la deformidad viviente un motivo de desagrado o de compasión, sino una manifestación aparentemente caprichosa de un poder superior, depositado en la capacidad de la Naturaleza para generar un ser excepcional y, sin embargo, darle una vida que pueda prolongarse durante años y buscar su propia vía de persistencia; y aunque el hombre común no esté capacitado para penetrar este misterio, el héroe fáustico se recrea en extraer un presunto mensaje divino entregado bajo la apariencia monstruosa. Y sí, nosotros pretendemos ser, si no un Fausto, al menos policías siguiendo su pista.

"W.C. Coup's New United Monsters Shows. Three Times larger than ever". Los reclamos circenses (década de 1880) durante los años iniciales del nacimiento de la publicidad moderna y el mercado pletórico del entretenimiento, anticipan un tema que va a ser una constante en el género de superhéroes y la idea vulgar (modernista) del superhombre: la ruptura ontogenética y filogenética de la máxima moral del sometimiento a una naturaleza humana heredada de Adán, el metahumanismo por la vía de hecho mediante el quimerismo y la tecnología, y por tanto, la rebelión (luciferina) del hombre contra su presunto lugar y destino en la creación y contra los límites impuestos por su molde adánico. 

En un circo moderno de comienzos del siglo XX, como en una historieta de superhéroes, no podrían faltar, con número propio o como reclamo y entremés, los fenómenos de feria (freaks), algunos de ellos virtuosos, otros chistosos como una caricatura del hombre común, otros simplemente deformes, pero todos excepcionales; de entre éstos, unos son aplaudidos por estar dotados de capacidades sobrehumanas, aunque disimuladamente siguen siendo, en comparación con el hombre común, admirables caricaturas, mientras otros son simplemente aprovechados y descartados para el acompañamiento gracioso. “Contemplen ustedes la fuerza sobrehumana de nuestro hombre forzudo, deteniendo el avance de una cuadriga de caballos”: para un Sansón o un Clark Kent, los prodigiosos cuerpos de los artistas circenses de aquellos circos hiperbólicos de comienzos del siglo XX expresaban, mediante una aparente deformación o una hipertrofia de las fuerzas orgánicas del hombre corriente, la misteriosa voluntad del Padre o la inevitable mutación del hombre hacia el Hombre del Mañana; para un espectador medio, el circo era una ilusión que conculcaba en vivo sus temores y sus prejuicios sobre lo agible y los límites del molde humano.

A comienzos de la década de 1930 el tema de la monstruosidad, ya directamente presente en La parada de los monstruos (Freaks o "Fenómenos"), vuelve sobre la oposición irreconciliable entre los dos tipos de metahumano reunidos bajo la misma carpa: el que es aplaudido por haber superado los límites de la destreza común y el que sirve como motivo de la risa (por la burla) o el horror, como le ocurrirá al Joker de Joaquin Phoenix. La monstruosidad desgraciada, tal como ocurrió en el Frankenstein de M. Shelley o en Blade Runner, es motivo de una rebelión prometeica (luciferina) del hombre contra los límites impuestos por un Creador que parece haber dejado que el mal tuerza y retuerza la naturaleza humana hasta su deformación desde la cuna y sin posible redención final, por algún motivo misterioso o, como le atribuyen los que sospechan del Demiurgo, por desprecio hacia lo creado.

De la impronta que el espectáculo de aquel circo seguramente dejaba en los jóvenes espectadores, en un mundo en el que, pese al despegue de la industria del cine sonoro, no había un acceso continuo (buffet libre) al elaborado entretenimiento de la pantalla, es necesario destacar algo en relación a la aparición de los superhéroes -y sus antagonistas. No es precipitado pensar que, todavía en los años 30 del siglo pasado, cuando el paso de este espectáculo errante se contaba como un acontecimiento, los primeros dibujantes y guionistas de los cómics de superhéroes pasaron por el ritual iniciático de visitar uno de estos circos, quedando su fantasía iluminada con el recuerdo borroso -o al menos la ilusión- de la función de un circo o la llegada de una feria, y ya para siempre marcada con la expectativa de abrirle la jaula a un ser humano con rasgos y facultades sobrehumanas (quiméricas) o a una fiera tan bien domada que, respondiendo a la voz de su domador con atino,  parecería extrañamente humanizada, en el mismo grado en que algún acróbata hubiera sido animalizado (Bat-Man y Man-Bat son antagónicos como quimeras, pero por ello, siameses). No es caprichoso imaginarse que, durante ese espectáculo, a los primeros guionistas y dibujantes de los superhéroes, así como a una potencial masa de lectores de cómic, se les empezó a formar la fantasía en la que un individuo vestido con ceñidas mallas de colores, al estilo del forzudo circense, podría saltar enormes vacíos y aterrizar con agilidad de acróbata, o levantar con sus solos brazos el peso muerto de un automóvil, o resistir el impacto de una bala de cañón, o columpiarse a alturas mortales para luego dejarse caer con la suavidad de una pluma. Cualquiera diría que en el circo ambulante, jugando a borrar el límite de lo que es posible hacer y ser en los límites de lo humano, se preparaba la salida de los personajes más estrafalarios que iban a formar las filas de DC y los ejércitos de Stan Lee y compañía, dibujándose una línea evolutiva en la que los nuevos justicieros enmascarados encajarían con facilidad. Paradójicamente, en esa línea de los superhéroes, el cómic ha culminado su origen caricaturesco antes que épico, pues en cuanto más ha pretendido abandonar el terreno del costumbrismo y el retrato de personajes ingeniosos (con esa gracia propia de los motivos vulgares del teatro) y más ha tendido a fabricar escenas sublimes y épicas a costa de personajes prometeicos, más evidente ha hecho la inoperancia de la idea contemporánea del superhombre, y su irresistible caída desde la épica a la comedia. Como la creatura monstruosa del Moderno Prometeo / Frankenstein, los superhéroes y su espectáculo se encuentran permanente expuestos a la mirada aterrorizada y curiosa del común, resultando, a la postre, deformes e irrisorios. En la misma clave están compuestos sus antagonistas, que le surgen como un complemento sobre el que sus actos puedan tener un objeto, y que les evitan aparecer en el ridículo propio del fenómeno de feria o la inutilidad de una obra de arte de fea exhibida como una curiosidad museística: gracias a la presencia igualmente deforme del antisuperhéroe, su deformidad originaria se convierte en una virtud capaz de actuar sobre algo, y no se queda en los límites de la fisiología de los fenómenos de feria, que simplemente “son”, que “están ahí para que se les mire”, quedando sus movimientos así salvados del vacío y envueltos en algún significado a los ojos del espectador. La voluntad y el cuerpo superheroicos, privados de la voluntad y el cuerpo del antagonista, no dejarían de ser como los gritos y movimientos de un fenómeno de feria que reacciona a las risas de los espectadores desde el otro lado de la jaula. Despojado de las serpientes, el grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos no es sino una contorsión ridícula y artificiosa que no logra su resultado ante los ojos del espectador, sino que arranca la risa.

"El hombre más fuerte del mundo, asistido por el Hércules francés". El reclamo circense, al estilo de las cubiertas de los primeros números de Superman, sólo ha sido verdadero en un ámbito donde alcanza, efectivamente, su efecto pragmático y su ser participativo y pedagógico: en el juego entre los dibujos publicitarios y en la fantasía de los espectadores, donde se hace notar su persistencia y resulta encajar en una serie de fenómenos y elecciones que se ocultan en la trivialidad de la vida cotidiana.

Pero como decíamos antes, no hay una sola historia sobre cómo el Joker empezó a ser el Joker, ni mucho menos una sola historia sobre cómo Batman empezó a ser Batman, o cómo Superman empezó a diferenciarse del malvado Super-Man, es decir, cómo vinieron a ser no de acuerdo con sus fueros sino de acuerdo con los nuestros, como espectadores que transitan entre ficciones en una historia de hechos y seres reales. Como el circo de los tiempos del primer cómic y la radio, también a comienzos del siglo XX el término anglosajón “Superman”, calcado por Claudio Bernard Shaw del alemán de Nietzsche y Goethe (Fausto, a lo que se ve, también fue pensado como un “Übermensch” filosófico, en respuesta al Don Juan burlesco), se había puesto en circulación en los Estados Unidos gracias a la comedia Hombre y superhombre, que se había hecho habitual de la cartelera de los teatros de Nueva York. Pero las implicaciones filosóficas y sutilezas intelectualistas que pudiera traer el término desde su cuna noble no podrían quedar consagradas en el uso popular del término, que quedó envuelto en el nebuloso significado de “una voluntad que no respeta límites ni es temerosa de la Ley“, como en la primera historieta del malvado Super-Man escrita por Siegel y Shuster (“The Reign of Super-Man”, ya mencionada en estas páginas). Por algún camino que resulta imposible escudriñar, la palabra "superman" quedaría ambiguamente asociada a la de un ser metahumano -si me permiten el préstamo- cuya capacidad, accción y voluntad de ser (“potentia”) no puede encajar entre la del común, y no puede sino poner el mundo patas arriba para ser lo que es. El “tú me completas” del Joker al mejor detective del mundo es, como el chiste final de La broma macabra (The killing joke) sobre los dos enfermos que intentar ayudarse a escapar del psiquiátrico, una sentencia absolutoria que reúne los dos extremos de esta ambigüedad. Pues el superhombre anglosajón –lo veremos- es un individuo que se hace celeste e infernal en una misma medida (The marriage of Heaven and Hell), pero que se tiene que hacer siempre en la hipertrofia / deformidad o el desprecio del hombre común, como el espectáculo circense.

Boceto de Bob Kane para el primer Batman, mostrando tanto la influencia del montaje teatral de Broadway The Bat como del espíritu de la cartelería del circo modernista. 

Si nos quedásemos ahí, en la hipertrofia exhibida, aplaudida o admirada en las pistas del circo, habríamos llegado casi hasta el espectáculo superheroico. Como en el caso de la novela pulp Gladiator de Philip Wylie (ver nuestra serie “El hombre que pudo ser Superman”), nos tenemos que preguntar qué es lo que nos separa en ese punto, en la cumbre del espectáculo circense moderno, de la apoteosis de Superman, si ya no son ni la vestimenta ni las aptitudes.  Para el superhéroe, además de las mallas de los acróbatas del circo, tiene que haber otro factor que le otorgue su diferencia definitoria, su diferencia específica: pero a diferencia de los que intentan encontrarla en el cuerpo de la misma ficción, mediante un rasgo esencial común a todos los individuos del conjunto superheroico (“superpoderes”, “trajes”, “universos intercomunicados”), como si estuviésemos estudiando una población de seres vivientes mortales, yo insisto en buscar dicha diferencia en la relación imitativa y epocal que nosotros, los espectadores, establecemos con las ficciones superheroicas: lo que separa al género de superhéroes frente a las ficciones que les sirvieron de punto de partida, incluyendo las de otros justicieros enmascarados, no es algo que podamos reconocer en todos y cada uno de sus protagonistas, sino en una pregunta abierta o un problema que queda indeciso y expuesto como un problema ante un público que se pregunta al modo de la Razón kantiana y no puede concluir nada: “Dios fue una Idea, ¿qué es entonces el hombre?”. De ahí, del problema límite que ya no puede contenerse dentro del género de superhéroes pero sin el cual no se puede entender su espectáculo o participar de su significado, se forma para cada protagonista del espectáculo superheroico una misión: una tarea reconocida ante una multitud predispuesta que Hugo Danner (Gladiator) nunca pudo tener, pese a llevar consigo la semilla de una generación de mutantes metahumanos, y que le puso la condena perpetua de una vida errática y errante. Bajo la mirada del problema fundacional, como Edipo bajo la mirada de la Esfinge, el espectáculo superheroico dibuja una misión justiciera, pero con un alcance que ya no está limitado a la derrota de su antagonista, como en el canon del justiciero solitario. Para afrontar esa misión el espectáculo de superhéroes concede al protagonista una identidad secreta o un origen excepcional, que justifican una habilidad a la medida de la misión, pero además, ha de hacer todo lo posible por poner una señal visible a los ojos del público que sirva de anuncio de una época nueva, como el uniforme del policía es ya anuncio de todo el orden político. Los superhéroes tienen consigo una pedagogía en la que ellos mismos son los que deben ser con exclusión necesaria de la Gracia del Dios de la esperanza cristiana (nos detendremos en esto más adelante), y no sólo por tener superpoderes o reunir las habilidades de los mejores acróbatas e intelectuales. A diferencia de los personajes duros del pulp y el western, los superhéroes no tienen por qué pronunciarse ni albergar conflictos sobre su fe en un Dios justiciero. Si Superman y Batman ponen los dos extremos de la función superheroica (“superhéroes con / sin superpoderes”), es porque los superpoderes son una señal que nunca funciona por sí misma en la relación con el superhéroe. El traje que da y quita la identidad secreta del superhéroe no es sólo ni fundamentalmente un aviso sobre la intervención de los superpoderes en el curso de los acontecimientos que afectan al espectador. El traje, robado de los armarios del circo, aquí ya se ha tomado como una promesa, como una especie de símbolo escatológico que encubre cualquier problema sobre el providencialismo o el Destino Manifiesto y lo supera por la vía de hecho. Ante ese público, el traje del superhéroe señala una cosa que dentro del circo no puede pretender: la ejemplaridad universal de una buena voluntad, con la fortaleza necesaria (virtud cardinal) para enfrentar el mal sin retroceder, sin que haya posibilidad ni necesidad de renunciar a dicha buena voluntad en ninguna situación que se plantee durante la misión. Algo, sin duda, (esto de la buena voluntad) que no basta: tiene que haber ejemplaridad efectiva, un acompañamiento de habilidades circenses que se acompasan con las virtudes cardinales del carácter superheroico y que las llevan a culminar el espectáculo con las manos limpias. Y por ejemplaridad entendemos, antes que aquello que reside en el protagonista, una relación participativa entre el protagonista y el espectador que sobrevive a la exhibición y pretende la reforma moral del que se encontraba mirando; un contagio del carisma, del renombre, de la leyenda, que se mantiene más allá del mero espectáculo, tal como se aclara al final de la trilogía de Nolan. Ni siquiera está en los superpoderes, sino en la (posible) voluntad santa que resiste al mal y al mal radical y lo ejemplifica en su traje (sin el apoyo de la Providencia), la diferencia específica del espectáculo superheroico: así lo sabe Bat-Man. Bruce Wayne -creemos- no necesitó apoyo espiritual del sacerdote tras el asesinato de sus padres, sino una evolución generada por su propia elección: la voluntad de actuar, le dice Ras-al Gul. Dando el aspecto de un play-boy dedicado a la vida egoísta y a la felicidad de los lujos, su voluntad había tomado el curso inexplicable de entregarse a la causa de dejar una Gotham en la que los justos no tuvieran que temer a los injustos, o al menos -como el Batman de Nolan- a ofrecer una figura ejemplar. La voluntad de cumplir con y hacer cumplir con la idea de una ciudad de los justos realizada, incluso a costa de los propios fines egoístas de la vida, es lo que queda encarnado en el traje del superhéroe, al margen del hombre que va bajo la máscara. Y si el filósofo prusiano y moderno por excelencia, Inmanuel Kant, se lo hubiera encontrado, bien se lo podría haber explicado –como veremos más adelante-, pues no hay nada más redondo ni mayor bien en existencias que una buena voluntad autónoma (al menos para un idealista: al margen de Dios), pues en sentido práctico la voluntad (más allá del plano empírico-psicológico) se puede determinar a obrar según una ley (esa Ley: aunque sea limitada al “my One Rule”) a la que no fallará ni con peligro de muerte. Pero no olvidemos que la voluntad santa de Kant es autónoma: como el Barón de Münchhausen, se saca a sí mismo de la ciénaga tirándose de los pelos –como tanto nos recordaba el filósofo español Gustavo Bueno. Y los superhéroes están, como nos ha hecho ver dramáticamente el Dr. Manhattan, “más solos que la una” ante un universo en el que Dios ya no les hace sombra y tampoco les asiste, por ser Él en la América contemporánea “el Dios de los deístas” el Relojero que ya no está presente en la obra mecánica en movimiento evolutivo (Thomas Paine es la referencia inmediata de la metáfora del “Relojero” de Watchmen, pero para deísta, el Kant de La religión en los límites de la mera Razón).

La historia de El hombre que ríe (película de 1928), con su caracterización de un fenómeno de feria que nos recuerda terriblemente al íntimo antagonista de Batman, nos vuelve a poner en la pista de la naturaleza monstruosa y sus implicaciones sobre "el plan" de la Creación, en el que el monstruo o fenómeno es un verso suelto. La negación de "todo plan", la acusación contra los que "tienen un plan" ("schemers", dice el Joker de Heath Ledger) no se detiene en los planes de los individuos habidos y por haber en la Gotham contemporánea: proclama el caos como único fondo del mundo, frente al (posible) principio previsto por un Creador providencial. "¿Sabes qué es lo más gracioso del caos? Que es justo".

Si a Superman le dejasen todos sus superpoderes y le quitasen la buena voluntad y el propósito de intervenir ejemplarmente en el teatro del mundo, nunca habría sido ni un ápice más ni un ápice menos superhombre que el protagonista de Gladiator, Hugo Danner, que termina sus días erráticos fulminado por (lo que parece) la ira de un Padre altitonante (no, por tanto, un Dios que se limitó a ser mero “Relojero”), temeroso de su rebeldía prometeica. A Superman ningún Dios le mandará un rayo que pueda detenerlo: es más, no hay necesidad ni "ausencia de" tal castigo, pues el problema está simplemente oculto bajo la capa. El planteamiento de la cuestión sería necesariamente olvidado para que Superman tomara el relevo al protagonista de Gladiator. El Deus ex machina es el único recurso que no puede presentar nunca una ficción superheroica: el Relojero ya no volverá a salir desde la máquina. A Hugo Danner, además del disfraz circense, le faltó un antagonista a la medida de sus fuerzas sobrehumanas. A partir de ahí, pero suponiendo por principio pragmático buena voluntad y ejemplaridad al protagonista, todas las perversiones en forma de supervillanos antagónicos son posibles, siendo sus motivos ya no los del “malvado empírico”, criminal u hombre injusto, que busca riquezas, venganza o poder,  sino los del mal radical: el mal que reside en una mala voluntad, de la que hablaremos más tarde, cuya maldad consiste en hacer que lo incondicionado de la ley moral empiece a tomarse como algo que sólo se toma en serio “hasta donde me guste”: ¿no se acuerda nadie de la insistencia del Joker de Heath Ledger en que el Batman de Nolan, y por extensión, toda la ciudadanía de Gotham, renunciase a sus principios morales? “Esta noche romperás tu regla única[·your One Rule]” es el desafío del Joker a lo largo de toda la montaña rusa de El Caballero Oscuro (sí, la de Nolan). No se trata de otra cuestión: abandona tu máxima ley por una vez, y harás uso condicionado por tu conveniencia de lo en sí incondicionado (imperativo moral), como el resto de los mortales con voluntad "ya no santa", que abandonan su moral a la primera de cambio, “como un mal chiste”: demostremos esta noche que el mal radical, esa inclinación fatal de la finitud del hombre, ha podido con toda voluntad humana, que no hay (posible) voluntad santa en el mundo, que sólo el azar rige y no hay diferencia posible entre el bueno y el malo. Llevando a la ciudad entera hasta el desquiciamiento, se verá que todos estaban, ya desde antes, dispuestos a abandonar sus disfraces de gente moralmente buena, pero sólo disimulaban en una ficción de comunión moral mutuamente consentida. Parece un galimatías de la Crítica de la Razón Práctica de Kant, pero he aquí que nos topamos con el mismo problema en una de las cumbres del espectáculo de superhéroes, bien arraigada en la -o una- cuestión central de La broma asesina: ¿qué hace falta para que una voluntad buena se deje arrastrar por el mal radical y no pueda recomponerse? . Qué vamos a hacerle. Tendremos que volver sobre esto en otro momento. Del “todo es una broma” del Comediante seguiremos hablando.

La máxima moral sobre la que se construye la figura de Bat Man (creo que al menos hasta que Frank Miller retome el personaje, ya jubilado, durante la "edad Oscura") no está contenida en su evidente antagonismo ontogenético con Man-Bat, sino que paradójicamente lo une más a el Joker que a ninguno de sus otros oponentes. "No matar por principio moral" - "matar por el impulso del caos (sin plan)" es la antinomia que se construye magistralmente en El Caballero Oscuro de Nolan. Bajo la monstruosidad de la sonrisa desquiciada del Joker, se recoge una mala voluntad que no aspira a su propia felicidad, una voluntad que se ha propuesto demostrar que el mal radical está ya realizado en la propia voluntad de "la gente honrada de Gotham" y es inevitable; una voluntad incondicionamente perturbadora y negadora del sentido del deber (a diferencia de la voluntad del injusto, que busca su bien a costa de los otros); una deformación extrema que es la única manera de darle a la (posible) voluntad santa del hombre murciélago, redimido no por la Gracia sino por la Evolución superheroica (una "revolución práctica", diría Kant), su valor ejemplar.

La magia, una cuestión de conjunto (V)

 

Un poder más allá de los ejércitos mortales. La insuficiencia del Estado frente al ácrata V. Formas ocultas que hacen innecesaria la violencia como recurso generador de comunidad.

Pero tenemos que volver ya al tema principal. Habíamos comenzado hablando de cómo, en un anuncio televisivo del perfume Nostalgia (by Veidt), la magia de ése que ejerce su poder secretamente en la tramoya simbólica de las imágenes se dirigía a liberar ante la muchedumbre las formas ocultas de lo que ha de venir, y a “poner en forma” al espectador para lo que tiene que asumir como su destino, mediante su participación, involuntaria pero gozosa, en una bella escena, a la que se suma por mímesis, no por demostración. Más que el perfume, lo que se deja en el espectador es una primera solución gozosa y “prêt-à-porter” a la tarea de éste para con la Imaginación colectiva, una participación en un ideal que Veidt maneja racionalmente y al que desea dar un destino y una utilidad racional, pero que requiere que se aproxime al espectador dentro de un elemento esencialmente pre-racional e irreflexivo, para ejercer su influjo en éste, asumiendo que no es posible lograr en él una educación duradera, y dejar así una impronta basal para su desarrollo psíquico posterior, cuando ésta se basa en un razonamiento controlado. La nostalgia a la que alude el perfume, resulta, no era tanto referida a una juventud perdida como a una juventud que ni siquiera ha tenido lugar, y que, ocultando su hechura atemporal, se muestra como algo que va a tener lugar realmente cuando la masa comulgue con el fondo oculto del anuncio. Toda publicidad, como artefacto teatral entre los sentimientos y una capacidad racional finita, es participación de una posibilidad que merece la pérdida de algo presente, como una participación de lotería es ya un motivo suficiente para una pérdida económica casi segura; también es participación de algo más elevado, y por tanto, referencia insuficiente en el ser pero necesaria en el presentar algo ausente a los que todavía no han llegado por sí mismos a su gnosis, como remedo de una realidad superior que está por venir o que ya ha venido y se ha olvidado. La previsión de Veidt / Ozymandias no es ajena a este papel de mediador oculto, medio compasivo y medio cruel, entre la fuente ideal de su acción racional y los que todavía no han alcanzado la madurez psíquica requerida para la transformación final; de ahí que Veidt, en su aspiración a secreto rey del nuevo mundo, no pueda dar la espalda a la preparación de los infiernos de la Imaginación para que, como fuente irrevasable de poder, éstos le permitan mantener la fascinación colectiva ahí donde le interesa tenerla focalizada. Ante este poder, exclusivo del taumaturgo o usurpado por éste a los dioses, no hay ninguna otra carta de la baraja que pueda imponerse: cualquier medida coercitiva que prohíba la primavera llega tarde, y por medios racionales, cuando todo el campo florece: la Naturaleza se impone a la Razón y lo que no necesita ser consciente se expresa como una herida permanente en el proceso de racionalización de lo real-racional y consciente. Ni desde la maquinaria superior del Estado político-social, religioso, y tecnificador se llega a sujetar, reparar y domeñar el pulso de los infiernos: en el caso de La Naranja Mecánica se ha matado la capacidad de obrar del protagonista en un reformatorio conductual, sin poder matar su deseo y sin acallar definitivamente sus impulsos agresivos, dejándolo en la fila de los perpetuamente infelices: se la ha enseñado a integrar una manera de represión, pero sin poder llegar a las fuentes de lo que tiene que quedar reprimido. ¿Y quién puede también educar y aliviar desde dentro esa úlcera que impide deshacerse de las causas antisociales del comportamiento, si ya no sirven los mejores medios de sujeción / subjetivación de la más potente organización –el Estado-Leviatán moderno- que ha dado la historia del género humano? Sólo quien desciende a manipular las fuentes de los Infiernos puede alcanzar un poder más largo que el poder de la superioridad bruta del Estado-Leviatán moderno, retratado pero exageradamente burlado en V de Vendetta, a partir del mito anglicano del dinamitero que casi voló la sede del Parlamento del Leviatán –y atención a ese casi, que lo ampara en una condena a perpetuidad que no habría tenido de haberse realizado. El enmascarado V es, a su vez, una figura salida de los infiernos, en el sentido en que aquí estamos viendo: en lugar de ser el manso obediente del buen Señor, es la energía desencadenada, la rebeldía ágil y explosiva que le falta a los Cielos de William Blake, con una expresión que –al menos en principio- se da en términos de acción directa. Su concreción individual como elemento disidente y herida perpetuamente sangrante es indiferente: cuando se quita la máscara puede ser cualquiera que haya sido desechado por el Estado-Leviatán totalitario. Pero esto, pese a la inferioridad numérica, le deja en una posición en la que no tiene nada que perder: la simpatía de las masas por los líderes neofascistas, así como su obediencia, no tiene más sustento que un momento de terror, parcialmente racional, parcialmente irracional, a la nueva guerra nuclear: se trata de un poder dependiente de las circunstancias y de una forma tosca y miope de la psique, esencialmente vinculada a su aspecto impersonal y másico, destinada al inmovilismo e incapaz de renovarse de modo satisfactorio. El Estado-Leviatán anglicano pintado en V de Vendetta, más allá de su talla, es la materia inerte y pasiva de un estado de nigredo espiritual que, como en la alquimia, tiene que dejar lugar a otra cosa. V, por contra, es eternamente renovado y resucitado, como el chivo expiatorio de la teoría de la mímesis de René Girard (1), una función esencial a la estructura total de la racionalidad finita y el sentimiento en la comunidad humana, por lo que su significado no puede desaparecer en el momento en que se supere el miedo postnuclear: V seguirá resucitando cuantas veces sea necesario, pues su función sale de la misma constitución de la vida en movimiento interminable. Paradójicamente, al caer el régimen del Leviatán anglicano, será el propio V quien salve al joven inspector de policía que andaba tras sus pasos de ser linchado por una multitud revolucionaria que, igual que antes obedecía, ahora desobedece y apalea sin atenerse a razones ni atinar en sus sentimientos. Como una necesidad interna permanente (no impuesta por ninguna instancia exterior) frente a toda vida psíquica que tienda a hacerse másica e indeferenciada, como una mezcla misteriosa de razón y sentimiento, de entendimiento y cuerpo, que impulsa la mejora permanente de los hombres concretos, V vuelve a entrar en acción como un mensajero de las energías infernales y agita la renovación como un fuego permanente. Esta función positiva de las energías del Infierno, en cuanto fusionables con las del Cielo, ha ido quedando olvidada en las posteriores obras de Moore, como muestra el que haya ido sustituyendo el interés en la doble función heroica-antiheroica de sus personajes-tipo por el anuncio de la virtual colonización de lo real por los hongos de Yuggoth, poniendo la lucha entre lo real y la ficción más allá del interés que la transformación de lo real en cuanto real por la ficción (en cuanto presente en la psique real) pueda ir teniendo.

Revelación final de V a las masas: su doble papel como potenciador y revulsivo frente a la multitud, como Razón y como Energía infernal (en el sentido de W. Blake), como héroe y antihéroe, como Batman y el Joker, tiene en este caso una función positiva en su conjunto. Posteriormente, la "segunda navegación" de Moore irá decantándose por una lectura pesimista de la doble función, optando éste por invitarnos a esperar más del papel del poeta y el ficcionador que del papel del hombre de acción: "hay quien miente para decir la verdad", advertía V.

Aunque en From Hell se nos cuenta que la fiesta del 5 de noviembre, aniversario del fracaso de Guy Fawkes, deja lugar a un apaleamiento colectivo, parcialmente racional y parcialmente irracional, y siempre en eterno retorno, del monigote del rebelde antiheroico (Moore y Campbell le dedican unas viñetas a la noche del 5 de noviembre de 1888, pintando la tradición anglosajona de la Noche de Guy Fawkes, o Bonefire Night), también sabemos por René Girard que la función del chivo expiatorio es la de recibir los palos, desplazar la culpa, regenerar los vínculos de la comunidad y permitir la continuación colectiva del mundo, entendiendo esta tarea no como un resultado fijo, sino como una puja por alcanzar lo habitable a la espera de lo utópico, en una época en que ni la Razón del género humano ha alcanzado su etapa final (ilustrada) ni es posible regresar a una vida dominada por los mitos. Veidt se encuentra justamente a un paso de abandonar para siempre la lógica que hace necesarios los chivos expiatorios como función antropológica y cultural. Posiblemente, con él se quemen el último monigote de Guy Fawkes y se desvíe la atención hacia el último chivo expiatorio (chivo ficticio: pues los chivos expiatorios reales que él pone en el altar son muchos otros habitantes de Nueva York). Ozymandias tiene que conseguirse un monigote semejante al de Guy Fawkes, y a ser posible, tan firme en su significado como el monigote del conspirador dinamitero, para así culparlo de la muerte de millones de habitantes de Nueva York en la etapa final de la infantilización del género humano. Al escoger la máscara de un terror extraterrestre adecuado al panteón de Lovecraft ha elegido un origen para su poder mucho más infernal que el que sustenta el régimen de la Inglaterra de V de Vendetta. Lovecraft tenía que ser la primera referencia silenciada para el diseño del chivo expiatorio definitivo (el monstruo-calamar de Nueva York), y no otra. La elección fisiognómica de tentáculos y una apertura facial con forma de vulva no dejaba lugar a dudas: estábamos ante un hijo de Yog-Sothoth, que es la llave y es la puerta. Sr. Snyder: la sustitución del monstruo por el Dr. Manhattan fue una maniobra racionalista, pero con eso sólo deshizo toda fidelidad posible para su adaptación, por lo que ésta perdía su conexión con el resto de la obra de Moore. Quizás –y ahí la tesis paradójica del Moore de Providence- el tal Lovecraft sí llegó, pese a la ignorancia de los miembros de la Estela Sapiente y de su abuelo materno, a desempeñar el puesto de Redentor, pero no desde luego como nadie hubiera esperado, ni si quiera como el propio Howards hubiera esperado. Al no dedicarse a actuar heroicamente, sino a poetizar, llegó –sin saberlo- a cumplir un papel crucial para el levantamiento final de los Infiernos: un acto mágico que se prolongado y ha dado frutos mucho después de su muerte. Él, y no el hijo de la Luna mediocre de Oliver Haddo (Harry Potter) se ha merecido, a juicio de Moore, un punto y final en la historia de la ficción. Él, Providence, pero siempre con la ayuda de un heraldo hermafrodita (Robert Black) que, sin embargo, sólo buscaba hacerse un renombre como escritor tras la pérdida de su amante.

El tema de la puerta (a otras dimensiones) se vuelve a poner sobre la mesa con la aparición del monstruoso "calamar" alienígena en la Nueva York de Watchmen. El diseño del "calamar", la gran máscara de los planes de Ozymandias, sólo podía tomar el hilo de la ficción de Lovecraft y los suyos y seguirlo hasta el final.

La clave del poder superior, que es estético y espiritual (metafísico, pero no por ello menor o más débil), exige ganarse el derecho a (o más bien privilegio de) hipnotizar al espectador con las bellas artes o con los géneros de entretenimiento derivados de éstas (incluyendo el cómic), para imprimirle la forma oculta o ideal que transforme y forme su sensibilidad, una vez éste baje la guardia ante el espectáculo; pues hacerlo mientras tiene la guardia alta resulta en una violencia directa y palmaria que sólo tiene el efecto precario de un corsé. Es este poder superior, por tanto, el privilegio de educar sin instruir y formar el “a priori” socializador necesario del que ha de venir la personalidad o subjetividad del individuo, su participación de la comunidad; pero educar y convencer sin tener que acudir todavía a la retórica, sino a la poética, y en ningún caso a la lógica. La propaganda política llega demasiado tarde cuando ya hay un ideal diferente operando en la sensibilidad, y es por esto que suele acompañarse de la lógica de la vigilancia y el premio. El “vencer sin convencer” achacado por Unamuno se tuerce hasta el punto de resultar que la convicción se hace, más que con palabras, con el ensalmo que anteriormente se ha ejecutado sobre éstas: quien se encuentra en disposición de convencer, ha vencido ya sin entrar en el campo de batalla; quien se encuentra en disposición de convencer, podrá, mediante la retórica, espolear todos los demonios e imponer el destino que temen todos los razonamientos. 

La cacería salvaje o Wilde Jagd (1889), lienzo de Franz von Stuck. Reproducido en From Hell como parte de los hechos de 1888 que explicarán el surgimiento cultural del movimiento nazi. ¿Copió el joven Adolf Hitler para su persona la apariencia del dios germano de la caza en este lienzo o ambos fueron inspirados por un tercero?

Antes comparábamos la diferente actitud de los dos grandes antagonistas de Watchmen frente a la costumbre de sentarse al televisor y participar de su contenido. Edward Blake, el Comediante, se deja recrear y poner en una comunidad de ánimo por los encantos de Venus, cuando se reclina en su sofá y se deja llevar en volandas, sin pedir ni poder recibir más explicaciones, por los amorcillos de un anuncio televisivo. Ahí, en ese momento, el Comediante ya no necesita mantener la guardia alta: pertenece gozosa y bobaliconamente a una comunidad que está más allá del mundo en que ha tenido que llenarse las manos de sangre. La comunidad se ve en el teatro tanto como se ve en el rito de la misa, y se hace tanto en una como en la otra, y en ambas mucho más que cuando los policías calman a la fuerza los ímpetus de una multitud que sólo sabe celebrar las saturnales y dejarse el alma en la borrachera del desorden público, pero cuyo malestar no recibe expresión adecuada, sino apenas sintomática; ahí, en el teatro, en la misa, en la penumbra televisiva del recogimiento en el hogar, con la guardia baja, en la supuesta intimidad protectora y en la clara inclinación a la asertividad del papel de espectador, es cuando se puede recibir más –bastante más- que el mero entretenimiento gustoso: se recibe la educación inútil, pero decisiva para cualquier aprendizaje posterior. Los poderes de subjetivación no son, primeramente, los poderes de represión y de instrucción coercitiva del Estado, sino los que alientan e imprimen cualquier ilusión adquirida y desarrollada desde las fases de embrión, cuando se está en lo que no se es más que en lo que se es. Cualquier inocente entretenimiento puede llevar una carga de profundidad que nos devuelva los ecos de una ciudad hundida hace eones, liberando formas que atraigan y transformen pasivamente a los que se dejan entretener; en cambio, los palos administrados por las fuerzas del orden llegan cuando ya el sujeto está activo, formado y en disposición de manipular y trabajar, de dar instrucciones y de recibirlas, de en suma, hacer vida extrauterina y no esperar el alimento espiritual y corporal del cordón umbilical. Batman o Superman no llegarán nunca a tiempo, sino que los malvados les habrán crecido antes, tan largos como sus respectivas sombras. En la vida pública ya hay un papel y unas defensas activas levantadas por el sujeto que limitan el efecto de los correctivos del Estado y los convierten en traumas exteriores; pero, ¿quién no queda expuesto y maleable como una arcilla blanda desde sus extrañas cuando renuncia como espectador a esa acción, cuando se permite relajarse y recrearse sin poder renunciar al mundo, retomando el papel paciente del que recibe el alimento a través del cordón umbilical, del que se transforma sin que su acción calculada sirva para nada, del que pone su actividad sin objeto externo que la recoja, del que sueña lo que conoce, del que asume su matriz como un primer cielo?

“Inmortales, los mortales; mortales, los inmortales; viviendo unos la muerte de aquéllos, muriendo los otros la vida de éstos”.

Digan esas palabras del Heráclito de Éfeso lo que digan, tengamos clara la advertencia de Aquiles: el juicio de Paris acerca de la belleza nunca tendría que haber dado lugar a esta penosa historia de luchas entre protagonistas y antagonistas, sino al más alto rapto poético. Ahora ya es tarde, siempre tarde, para desandar el camino.

El Incendio de Troya, por Juan de la Corte (colecciones del Prado). Olvidando que la guerra de Troya tiene su causa inmediata en un recreo placentero sobre la máxima belleza (el episodio del juicio de Paris), la ficción posterior a la Ilíada no sólo ha reflejado el carácter arquetípico de aquella guerra, sino que ha culminado en la repetición real de la escena entre los hombres. Antes de Homero, la psique colectiva, no dividida entre la realidad y el mito, no hubiera necesitado un proceso de reconciliación con lo divino. El carácter modélico y transcendental de la guerra entre la liga aquea y los troyanos es algo real; ahora bien, no sabemos, a día de hoy, si Troya y su guerra estuvieron ahí como algo realmente ser, o sólo fueron un motivo imaginario, resultado de los cantos recopilados por Homero. La arqueología excava hasta que la barrera entre la historia y la mitología queda realmente difuminada, por la imposibilidad de terminar de ubicar hechos y personajes que no dejaron nada escrito, pero sobre los que se escribe y canta. Con todo, los resultados de la leyenda no son ficticios, sino reales: Alejandro de Macedonia tomó tan en serio su aspiración a igualar las hazañas de Aquiles en el combate que unificó los imperios del mundo antiguo, y los propios romanos quisieron presentarse como descendientes del exiliado Eneas. La fijación con comprobar que la guerra de Troya fue tal, y que fue real, parece abundar en la objeción central de la lógica de la verdad al carácter ya completo y autosuficiente de la ficción: tenía que ser real, porque siendo real, sería todavía mejor. Pero, ¿es que algo es ya algo más cuando completa su ser con su existencia en un tiempo determinado? No así en la vida antigua, donde tantas veces se ha querido señalar la emancipación del logos respecto al mito, que culmina en el espíritu de la sofística y el escepticismo. El logos en realidad nunca se ha separado del mito: el mito se reanuda en cualquier momento, porque gran parte de lo que tenemos que dar por real e histórico viene del mito.

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NOTAS AL TEXTO

(1) Véase "The Philosophy of Christopher Nolan", en https://youtu.be/yCyeiGXgHig Aplicación de la doctrina de la mímesis de René Girard y el conflicto constitutivo de las sociedades históricas a la trilogía del Batman de Christopher Nolan.