Hijos de un sueño inacabado (III)

 

Al fondo de la cámara subterránea donde tiene lugar el encuentro forzado entre la bella y la bestia en Neonomicon, cámara que aparecerá de nuevo en Providence (en verdad, como diremos, una caja de concentración de la supuesta energía orgonal descubierta por el psiquiatra Wilhelm Reich) aguardan horrores que la joven protagonista ya había conocido durante los años en que se llenó de los cuentos de Lovecraft, y que ahora se le aparecen como capaces de romper la diferencia, antes sólida, entre lo que es y lo que no es.

Esto nos lleva ya a la posible culminación de la cuestión del paso de lo ficticio al embrión de lo real en los cómics firmados por Moore como guionista. Formado entre sueños de sí mismo y pesadillas de otros, el Gran Antagonista de la trilogía The Courtyard-Neonomicon-Providence se convierte en una presencia que ya no necesita de figura humana como la de Jack el Destripador, pero sí de madre humana. El propósito de Moore es proporcionarle, para su presentación dentro de la óptica de lo que llamamos “real”, una hendidura por la que convencernos de que no tiene relevancia qué fue antes: ¿los dioses olvidados o la producción narrativa ficcional de los mitos de Chtulhu en que se nos presentan dichos dioses? Al igual que en los cuentos de Lovecraft, en los que una búsqueda en una biblioteca o en un museo local, sin requerir inicialmente la aparición de elementos fuera de lo común, puede convertirse progresivamente en un descubrimiento de horrores cósmicos que están más allá del espacio y el tiempo,  a lo largo de esta trilogía la diferencia entre lo verosímil y lo que no debería ser queda difuminada, surgiéndonos la duda de si la supuesta ficción de Lovecraft no fue, acaso, sino una mera recapitulación de testimonios y noticias de la Norteamérica oculta bajo la superficie de lo que abrazamos como normal. Cuando según el Enuma Elish Marduk venció a Tiamat, diosa del oceáno primordial y del caos antes del cosmos, dando lugar a la formación del mundo de los hombres, permitió que los hombres-pez tuvieran comercio con los hombres que le construyeron templos, sin querer ver la importancia del hecho de que Tiamat, aunque dividida entre cielo y tierra y completamente desgarrada en la batalla, seguía siendo la matriz de todos ellos. En esta trilogía Moore, con su pareja Jacen Burrows, se lanza en un triple mortal y, en su habitual bizarría, no tiene reparo en mostrar la presencia contemporánea de esos hombres-pez del mito mesopotámico (de hecho, en lugar de hablar de Dagón, habla de Oannes) participando en bacanales entre miembros de un moderno club de intercambio de sexo de Salem a comienzos del siglo XXI. Este caprichoso aggiornamento de la figura de los profundos (“Deep ones”) de La sombra sobre Innsmouth, llamados a participar en orgías entre insulsos y aparentemente mansos ciudadanos norteamericanos (que poco recuerdan al clan de los Marsh), no sólo tiene un papel de provocación al lector (y quién sabe si al propio H.P. Lovecraft), sino que, como explicamos a continuación, lleva su propia “carga de profundidad”.

Boceto rescatado de una carta de H.P. Lovecraft de 1934, mostrando al Gran Chtulhu, sobre las ruinas de Rlyeh. Dicho boceto, según la trama de Providence, no fue facilitado a Lovecraft entre los apuntes de Robert Black -quien en ningún momento tiene contacto directo con los cultos de las marismas de Florida-, sino que debió de ser el resultado del metabolismo en los sueños del propio Lovecraft del resto de relatos y testimonios de horrores sin nombre, ocultos bajo la apariencia atlética de los EEUU de entreguerras, que la lectura del diario de Robert Black desencadenó en el caballero de Providence.

El escenario previsto para la reaparición de un solitario hombre-pez en la trama que vincula Neonomicon con Providence, una suerte de cámara subterránea sellada por una puerta construida a base de varias capas de maderas nobles y metales escogidos, con un túnel que permite la entrada del agua salada hasta una piscina, hace una referencia rápida a lo que el psiquiatra (para algunos, falso psiquiatra) Wilhelm Reich llamó “cámara orgonal”. Algunas de estas “cámaras orgonales”, en su versión doméstica, estuvieron en circulación en la América de los años 40 y 50 como una suerte de aparato vendido “puerta a puerta” que prometía la cura de todos los males orgánicos derivados de los desequilibrios de la libido, y a causa de cuya comercialización W. Reich acabó sufriendo persecuciones legales. No obstante, su diseño de la “cámara orgonal” no es más oscuro de lo que pueda haberlo sido la idea de la “histeria” como causa de padecimientos psicosomáticos en los primeros años de la Psiquiatría contemporánea, durante la formación de la bien estimada (y pagada) profesión psicoanalítica. En algún número de Supreme encontraremos una mención directa a Wilhelm Reich, retratado con humor como un personaje llamado “el Chico Orgonal”, que va equipado con una suerte de “proyector orgonal” para sus aventuras. La hipótesis de la “energía orgonal” de Reich ha sido recogida por Moore en varias de sus obras: ésta es la energía que el Oliver Haddo / Aleister Crowley de La Liga de los Hombres Extraordinarios: Century utiliza para recargar su varita mágica tras dejar fuera de combate a Orlando, como si se tratase de una pólvora sexual; también, en otro punto de Providence, es la energía que causa que la “estrella caída” guardada en el campanario de una vieja iglesia comience a proyectar imágenes que revelan la espera de Yuggoth en los confines del cosmos, mientras el protagonista y uno de sus amantes superan un encuentro homosexual. Y pasamos ya al punto al que queremos llegar.

Cuando el hombre-pez aborda placenteramente a la joven Merryl Brears, en un encuentro forzado de las bestia con la bella, y la deja encinta, parece que ya estaríamos explicando cómo es posible que finalmente en ella se desarrolle el embrión de algo que no debería existir. Pero esto no es así. Durante generaciones, los ciudadanos de Innsmouth (y los de Salem) hibridaron con los visitantes nocturnos del fondo del mar, dando lugar a sucesivas camadas de “monstruos” que terminaban transformándose y marchando a vivir en las profundidades cuando desarrollaban rasgos propios de la estirpe de Dagon y la Madre Hydra. Un acto concreto, en esta situación, no tendría por qué haber desencadenado el embarazo que se resuelve en el desenlace de Providence, cuando una selecta camarilla, en plena parodia de la Natividad (Moore no tiene problemas en mostrar su paganismo anticristiano), contempla en vivo el parto de un ser que no debía ser y cuyo nombre no vamos a reproducir aquí, pero que los lectores de Lovecraft podrán adivinar sin esfuerzo. Sin embargo, hay algo que facilita en esta concreta situación diseñada por Moore la llegada de un embarazo gracias al cual “los extraños eones comienzan entre mis muslos”, en palabras de la propia agente Brears. No es sólo la concentración de “energía orgonal” dentro de la cámara nupcial en que está teniendo lugar el acto; no es sólo la idiosincrasia y la sexualidad desinhibida de la futura madre, que se retrata a sí misma como “poco menos que una ninfómana” (es decir: una presa de lo que antes hubiera podido ser un “furor uterino”), sino que debemos acudir a algún tipo de imagen poética, indeleblemente impresa en el subsuelo preconsciente de los actos de la agente Merryl Brears, y capaz de desarrollarse en la forma de un embrión singular en una matriz preparada para trasladarle sus ensoñaciones (o pesadillas). Como en el caso de la madre del Dr. Gull de From Hell, podemos tomar como “imagen poética que genera el embrión real”, invirtiendo la lógica de lo real, algo análogo a los retratos de Napoleón como Gran Antagonista. Y ahora me preguntarán, “¿y dónde está aquí el retrato del Gran Antagonista que haría falta para inducir en el embarazo de la joven Merryl Brears el efecto que el retrato de Napoleón tuvo sobre la madre de Sir William Gull?”. A la vista de lo que alcanzan las viñetas no hay, desde luego, retrato alguno, a excepción de la parafernalia en forma de muñecos, portadas de discos de rock gótico, material de juegos de rol y abalorios sexuales que la agente Brears acababa de encontrarse en la tienda/librería de los propietarios de esa cámara orgonal (lo que no es poco, desde luego: pues sin ese “cultivo previo” a nivel colectivo y subcultural, la imagen poética del Gran Chtulhu hubiera resultado inofensiva). Creo que lo decisivo es que, años antes de su encuentro con un profundo, la joven madre de la creatura se había imbuido de los mitos de Chtulhu y había llenado su imaginación y sus ensoñaciones con ellos, hasta haberlos escogido como tema de su tesis de licenciatura, según ella misma refiere, en un esfuerzo racional por dar cuenta de su valor. La cámara orgonal del encuentro con el hombre-pez pudo sin duda pudo ser un coadyuvante, pero en realidad, no tenía nada que potenciar si en su matriz no hubiera ido ya “el apetito de dar luz” a un monstruoso Gran Antagonista cuya llegada, parece ser, ella entiende como algo bien merecido por la historia del género humano y su deficiente desarrollo social más allá del mutuo abuso asumido como normalidad. La visión traumática de la llegada del profundo saliendo de las aguas de la cámara subterránea, aproximándose a ella para un rapto erótico, también pudo desencadenar un trauma paralizante que la predispusiera a aceptar su destino; pero el proceso ontogenético que ocurre en sus entrañas, mucho más lento y silencioso, tenía que proceder de una lenta corriente subterránea, del underground cultural (literalmente: “el inframundo cultural”) lentamente erosionado y esculpido desde la década de 1930 por los mitos como un paisaje subterráneo semi clandestino de monstruosas estalactitas y estalagmitas , obrando como una decisión común sin acuerdo explícito entre las células que se iban reproduciendo en su matriz de madre, hasta dar lugar a la placenta y al nuevo ser cuyo advenimiento era a la par temido y deseado por ella, más allá del muro del sueño.

Neonomicon: la agente del FBI Merryl Brears, continuando la investigación iniciada por Aldo Sax en The Courtyard, acaba dando con el paradero del esquivo Johnny (de) Carcosa. En una redada en los arrabales de Nueva York donde había comenzado la trama, el Sr, Juan de Carcosa se había fugado a través de una pintura callejera en la que, como en un trampantojo, la geometría y la óptica parecían burlarse de los agentes del FBI que le perseguían, abriendo ante sus ojos, sobre un muro y en un trivial y aparentemente sólido patio de los suburbios, el paisaje de Yuggoth.

Mas, dejando aparte todo lo que se aplica, dentro de las obras de Alan Moore y los cómics con los que aquí nos entretenemos,  a los anuncios (bien merecidos) de la génesis involuntaria de un Gran Antagonista, como contrapartida necesaria de una historia de lo real-racional predominantemente estructurada en torno a los protagonistas heroicos y sus -a veces buenas- voluntades (tema sobre el que volveremos), no puedo dejar de añadir algo más: cuando sin necesidad de ponernos en los extremos sublimes que Moore nos presenta a cuenta de sus personajes monstruosos, miramos alrededor y vemos, en la sencilla belleza de cualquier familia, la semejanza de rostro y figura que hay entre madre e hija (o padre e hijo), así como la diferencia sutil y decidida que existe entre ambas, resulta necesario, sí, hablar de cromosomas, mecanismos genéticos y recombinación de gametos, pero no menos, pensar si no habrán sido ambas, madre e hija, en sus primeros compases de vida, soñadoras de un mismo sueño que las recorre, generación tras generación, y que formará parte de ellas secretamente para seguir narrándose, improvisado y retomado generación tras generación, pero sin tener que ser real o efectivo más allá de la belleza con que va formando el rostro  y el gesto de cada una de ellas, mientras siga siendo soñado; resulta necesario, también, decir que este desarrollo imprevisto e incalculado que ocurre (y no ocurre) en el vientre de una mujer, en la noche cálida de la matriz, cuando la simiente del óvulo fecundado se implanta e invoca hacia sí todo un proceso de diferenciación epigenética, en divisiones y sucesivas asociaciones aparentemente sin dirección ni programa, pero que llevan hasta la preparación de una placenta y el desarrollo de un determinado embrión como si se tratase de un improvisación musical, -digo que dicho desarrollo- no sólo es un “milagro termodinámico”, como lo expresa el Dr. Manhattan desde el punto de vista del tiempo cronológico, como un espectador ajeno: es la participación, en el tiempo orgánico del ser viviente, en la forma desconocida que le otorga un sueño inacabado.

Hijos de un sueño inacabado (II)

  

Siguiendo el mismo argumento-mito, también en From Hell, vemos que la pareja Moore / Campbell aprovecha una coincidencia cronológica (aparentemente cronológica, pero arquitectónica según el transfondo de From Hell), para retratar el momento de la concepción en 1888 del que será el Conductor del III Imperio Alemán; su madre, Clara, padece en plena coyunda una fantasía incontrolada en la que se le presenta una riada de sangre saliendo de las entrañas el templo cristiano de Londres conocido como “Christ Church in Spitalfields” (el hito arquitectónico que Gull ha tomado como punto clave para su gran performance mágico como el Destripador de Whitechapel) y arrastrando hasta la muerte a un grupo de hombres vestidos como judíos askenazíes; para remate, en una de las páginas de contracubierta de otro número de From Hell se reproduce sin mayor aviso una pintura de 1889, atribuida al pintor Franz von Stuck, en la que el dios Wotan cabalga dirigiendo una Cacería Salvaje (Wilde Jadg) junto a espíritus infernales y demonios, como para irrumpir dentro del espacio del espectador y ser el azote del mundo de los vivos; el rostro de ese Wotan ofrece un aspecto que parece haber imitado, a sabiendas o no, aquel Adolfo que tantos quebrantos causaría entre los sujetos de la Corona inglesa a partir de 1939, como agitando de nuevo el fantasma de Bonaparte. ¿Qué nos están dejando caer el Sr. Moore, en complicidad con el Sr. Campbell? ¿Acaso ese retrato ejerció sobre el vientre de Clara Hitler un influjo similar al que tuvo en su día el retrato de Napoleón que tuvo delante la madre de William Gull? En algún punto de los apéndices de From Hell (o quizás en El Amnios Natal –hablo de memoria) Moore vuelve a apuntar la insuficiencia de la filosofía racionalista de la historia para anticipar la historia misma, y por tanto, para explicarla en términos reales: hablando de la expansión de Alemania bajo los auspicios del nazismo y la nueva guerra mundial, se le hace ridícula la tesis de que “los burgueses alemanes habían fabricado tantos tanques y aviones de guerra que tenían que hacer uso de ellos en la guerra relámpago para poder seguir manteniendo su economía nacional”. ¿Es la tesis de la filosofía marxista-leninista sobre la transformación necesaria del Estado-nación contemporáneo (capitalista) en fuerza imperial, en choque inevitable y sin tregua con otros estados, un ejercicio de retórica innecesaria, que nada tiene que ver con la explicación de las “guerras mundiales” que se vieron durante el siglo XX? ¿O simplemente el tal Moore está afirmando que no hay suficiente antecedente –como nunca podrá haberlo- en los hechos mismos y en la lógica de lo real-racional para dar cuenta de por qué, un buen día, el aspirante a pintor Adolfo Hitler -conscientemente o no-  cambió el oficio de pintar lienzos por la aspiración a encarnar él mismo al Wotan del lienzo de Franz von Stuck, sustituyendo la cabalgata infernal de los espíritus sobre el mundo de los vivos por otra cosa, aparentemente explicable por las ciencias históricas serias como “una consecuencia inevitable de la estructura de la Economía política alemana dejada por la guerra de 1914-1917“?

Primera página del cap. V de From Hell "La némesis de la desidia", en la que se presenta a la madre de Adolf, futuro Conductor del III Imperio, abordada por su esposo y por una fantasía sobre ; en el contexto de From Hell, este momento tiene relación con los actos que se están desarrollando en Londres a cargo del Dr. Gull, bajo el disfraz del Destripador.

Volviendo a estirar del hilo de las cuentas dejadas por el Sr. Moore, de nuevo se nos ponen a la vista asuntos pequeños (apenas embrionarios) que bien merecen una obra aparte. Una nueva perla se nos queda entre las manos tras ver y escudriñar con agrado las viñetas de Un pequeño asesinato (A small killing, dibujado por Óscar Zárate), donde ocurre algo que, siendo mínimo para la historia del género humano, desencadena una crisis alquímica en la vida del protagonista, quien acaba disociado de un estadio alienante de su propia persona y convocado a un enfrentamiento ni real ni alucinatorio con la ensoñación de su propia vida pre-adulta, representada por un visitante al que parece sólo puede ver él mismo, y que, como veremos a continuación, puede ser tanto una parte de él como del hijo que nunca llegó a conocer, pero que se ha seguido desarrollando. El desencadenante más traumático de esta transformación, su antecedente trágico de cara al espectador, parece ser “algo tan pequeño que apenas puede decirse que haya ocurrido”, como afirma el Dr. Manhattan refiriéndose a su conocimiento de las cosas subatómicas que son parte del Reloj sin relojero. Quien las haya tenido delante no podrá olvidar las viñetas en que el protagonista de Un pequeño asesinato encuentra el embrión de su propio hijo arrancado de las entrañas de la mujer a la que amaba, entregado junto a una nota dentro de una caja de cartón. En la lógica de lo real la muerte de un no-nato en estado de primer embrión, separado de la mórula por apenas unas semanas y “todavía” sin la apariencia del infante, no merece ser recogida como lo hubiera sido la muerte de Aquiles: no hay, pues, actos de ese primer ser que, según esta medida de lo que es, deban recogerse en los cánticos heroicos, ni lamentaciones que puedan entonarse desde el coro. Y sin embargo, la medida poética de un escritor de cómics pone en el centro de su motivación la pérdida cruel de alguien que, propiamente, apenas había tenido tiempo de hacerse relevante para el curso de la historia que queda en los relatos desde los tiempos de la Ilíada o el poema de Gilgamesh, de alguien que todavía no había despertado, pero que se encontraba en la matriz de su madre, soñando –quién sabe- de sus mismos sueños, y bebiendo (o más bien formándose) de éstos a través de la placenta en la misma medida en que va cobrando aspecto real por medio de los nutrientes, envuelto en el misterio sobre quién había empezado a ser, un problema planteado e irresoluble que envuelve el final de El Amnios Natal: un problema que nunca podrá resolverse en los términos de la citosina, la guanina, la adenina, o el uracilo (cito de memoria las palabras finales de El amnios natal). Pues tanto como lo que es, eso que no es, y simplemente no está formado ni existe, acaba siendo necesario para el desarrollo de alguien que seguirá, mientras sueña, formándose como algo abierto al cambio y el desarrollo, mitad real y mitad irreal. “Que lo que es, es, y no puede no ser” (en palabras del padre Parménides): “que lo que no es, no es, y no puede ser”, sigue el poema de Parménides, alardeando de la identificación entre la permanencia y el ser. Pero, si “lo que no es” ya aparece en el mismo poema de Parménides como algo a tomar en consideración, ¿tan absoluta es la diferencia entre lo que es y lo que no es para aquellos que son capaces de hacer y entender un poema? Si aceptásemos que en los seres vivientes existe una suerte de metabolismo de los sueños, generador y no sólo reparador, y por tanto, no sólo un metabolismo físico-químico de los ingredientes meramente sustanciales que los seres vivos se han de procurar durante la vigilia y la actividad sobre su entorno, ¿cuál sería la consecuencia en eso que se ha llamado “comprensión del Ser” en la filosofía del siglo XX? Y es que, al menos desde tiempos de Aristóteles, todo ser viviente se ha querido comprender y valorar desde la actividad modélica, culminante y consciente (vigilante y calculada) de los atletas y héroes griegos, suponiéndose que, en el sueño, como en la muerte, no hay diferencias ni aportes que valga la pena tomar en consideración de cara al desarrollo filogenético y ontogenético. Mas, si precisamente en los animales superiores se comprueba que la actividad viviente durante el descanso da lugar a ensoñaciones, que agitan la supuesta quietud para deshacer la diferencia entra la fantasía y la realidad presente, ¿no será que el sueño no es una mera interrupción necesaria dentro de los episodios de vigilia, sino una función orgánica anterior a la formación de la vigilia misma, fundamental para ésta, y no meramente envuelta y subordinada por ésta como “objetivo final” del organismo?. Si en la llamada Magia del Caos (que no dejo de emparentar con el Idealismo de la Naturaleza de Friedrich Schelling, como ya hemos sugerido), supuestamente compartida por Alan Moore con otros artistas-taumaturgos, lo que llamamos “lo real” no deja de ser una proyección pasajera (entre otras posibles) de una matriz interminable de formas, una trama de sombras chinescas arrojadas sobre el plano definido al que, por convención o por obediencia, escogemos atenernos para la preservación de nuestra “Razón cósmica” pero que no es capaz de agotar su propio origen, entonces podemos invertir el orden de los términos , y decir que la vigilia no es sino una interrupción aparente y pasajera de un eterno sueño al que no le molesta el cambio, al igual que “lo real-racional” no es sino una proyección transitoria de lo irreal, pero una proyección a la que, por un motivo u otro, nos estamos aferrando como “canon de lo posible”, tanto a la hora de aceptar lo que hay como a la hora de explicarlo, proclamando la superación de la vida mítica de nuestros ancestros con un entusiasmo sospechoso.

En Un pequeño asesinato (A Small Killing, O. Zárate / Alan Moore) el desgajamiento, en la forma de un niño que le acecha, de una parte de lo que es (y de lo que no ha sido) el protagonista, puede entenderse tanto como un enfrentamiento entre aspectos irreconciliables de su persona (vida adulta como profesional de la publicidad - vida como amante y dibujante) como un enfrentamiento al hijo que nunca llegó a tener, pues ambos (padre e hijo) están ligados más por lo que fue, por lo que no llegó a ser: pese a todo, persiste una comunión esencial e íntima entre ambos, basada en el sueño que hubiesen compartido, y que el hombre adulto insiste en negarse entre medias de sus obligaciones y glorias mundanas.

Hijos de un sueño inacabado (I)

 

Entre la lírica, la épica y la tragedia hay algún que otro resquicio por el que la poesía, con viñetas o sin ellas, puede colarse para tratar temas pequeños con la atención debida, o acaso, para hacer que la acción del protagonista se transforme en la caída de la comedia. Al amparo de los grandes temas pueden hacerse grandes personajes y hermosos cantos heroicos, pero sin olvidar que no todo lo que vale la pena presentar poéticamente tiene la consideración de gran tema, pues es tan sólo un algo que no parece todavía ni haber empezado a existir. No se trata de abordar también estos conatos de algo (o de alguien) tal como se produce la mera magnificación poética del héroe y sus actos o emociones, sino de la constante generosidad del novelista hacia la presencia silenciosa y precaria de lo que no quiere –porque no necesita- ser magnífico. Creo que las grandezas del Sr. Moore –cómo no-, no se guardan en su tratamiento de los viejos héroes, como tampoco residen en su poco ortodoxa persona ni en sus a veces espantosas declaraciones ante los periodistas, sino en los temas de poca monta y mínima entidad que se le cuelan repetidamente en sus obras, como un motivo musical al que no puede evitar volver, porque no termina de quedar del todo al descubierto entre los géneros de lo que es y se dice.

A veces un mosaico de iteraciones desiguales sobre un tema, repartido y repetido en fugaces atisbos a lo largo de obras sin aparente sistema, conforma una constelación lejana y sutil con la que empezar a plantear un problema, y de paso, con la que ofrecer una recompensa al lector constante, adulando su orgullo intelectual, tras haberle exigido como pago un tiempo a veces desproporcionado y una maduración de lo leído que parecen requerir tanto como una obra alquímica.

En un cierto pasaje de From Hell encontramos una de estas perlas mínimas, aparentemente un capricho que hace sus efectos en la presentación de un protagonista/antagonista de aspiraciones divinas (heroicas). En el capítulo “Sumido en la oscuridad” (cito de memoria), el jovencito William Gull, futuro cirujano de la Reina Victoria del Reino Unido, habla con su padre, carbonero de profesión, sobre su sorprendente parecido de rostro y porte con el ya desaparecido Napoleón Bonaparte, quien en su día había ocupado el papel de Gran Enemigo de Inglaterra. “Madre dice que cuando estaba embarazada de mí [1815-1816] había retratos de Napoleón Bonaparte por todas partes, y que al mirarlos se llevó tal impresión que eso hizo que me pareciese mucho a él”. Con esta afirmación sobre su origen fantasioso y, sin embargo, más determinante en su identidad que el constatado conyugio entre sus padres, el joven William Gull habla de su grandeza genética más allá de la sangre, de su comunión íntima con “uno de los grandes” –mediada por ese efecto casi traumático que los retratos de Bonaparte pudieron dejar en la imaginación de su madre (al igual que pudieron trastocar los sueños de una generación de súbditos ingleses)-, y hace así un anuncio de las grandes empresas que le han de aguardar. Suponemos que en ningún momento la impresión que quedó en la fantasía de su madre fue algo meramente explicable por la conexión fisiológica entre el sistema nervioso de ésta y el desarrollo fetal, pues negamos que haya ni un acto meramente privado (inaccesible, “personal e intransferible”) de imaginación: la imaginación ya no es empírica, sino que supone, como diría Kant, una estructura transcendental previa: no hay fuerte impresión emocional ante un retrato si no hay, antes, una disposición socializadora que la recoja y la trate hasta dejar que afecte el tuétano del acto individual de estremecerse. Pero en ese previo, donde algunos filósofos modernos señalan la estructura apolínea y formada del conocimiento humano, nosotros vemos la acción infernal (a veces mágica) de las fuerzas de la Imaginación de William Blake. En definitiva: volvemos a señalar, para explicar la presencia y la tarea del héroe, no una mera coyunda entre mortales, sino a una inspiración en los subsuelos o infiernos de la imaginación de Albión que resultó mucho más decisiva sobre lo que iban a ser el rostro y las aspiraciones de William Gull que las posibles interacciones entre nucleótidos y las divisiones celulares en las primeras fases de la fecundación y el desarrollo embrionario. Posteriormente, en los prolegómenos de su gran tarea de 1888, cuando ya investido con el delantal y la autoridad de Cirujano Real el protagonista de From Hell se presente ante Annie E. Crook, una plebeya que había contraído matrimonio en secreto con un nieto de la Reina Victoria (Moore sigue el argumento del ensayo de Stephen Knight Jack the Ripper: the final solution) , inspirará en ésta un terror inexplicable a primera vista, siendo éste el momento en que las viñetas de From Hell presentan el destino del héroe maduro, envuelto en un brillo augural siniestramente religioso, con unos lápices que se esfuerzan en destacar en blanco y negro, como en un aguafuerte, la intimidante presencia del Dr. Gull, ya consciente de su importancia y carácter, que acaba de aferrarse a la “gran misión”: “¿Quién es usted?... Me da miedo”.

Napoleón a bordo del Bellophoron en Plymouth, de Jules Girardet (1856-1946). 

Una multitud de ingleses recibe a Napoleón, ya derrotado en Waterloo y enviado a Inglaterra como prisionero de honor (agosto de 1815).

Allá por 1888 estamos todavía en el siglo en se acaba de publicar Sobre el origen de las especies; el siglo en que los primeros médicos embriólogos centroeuropeos, habiendo bebido de la Filosofía de la Naturaleza del Romanticismo alemán y su irracionalismo, propondrán un estudio comparado del desarrollo epigenético de los seres vivientes (frente a la preformación), que culminará en la teoría de la recapitulación de Ernst Haeckel a comienzos del siglo XX (los lectores asiduos de H.P. Lovecraft habrán tropezado con ese nombre más de una vez); el siglo en que también Gregor Mendel enunciará los principios de la variabilidad de los caracteres hereditarios entre generaciones de plantas, pero sin que se haya dado todavía con ningún soporte mecánico (aparentemente mecánico) del desarrollo de estos caracteres hereditarios.. Antes de los descubrimientos del microscopio electrónico y de la Biología molecular sobre la célula eucariota y la estructuración de los ácidos nucleicos y la síntesis de proteínas, así como de la aparente explicación del desarrollo ontogenético a partir de la “información genética” del ADN, podría haberse dicho que “los padres trasladan su ser a los hijos que engendran, siendo siempre idéntica la naturaleza que les hace ser lo que son, más allá de los accidentes individuales“. Filogénesis y ontogénesis son, cómo no, ideas biológicas de una importancia radical para la comprensión del ser del hombre a partir de entonces, pues en lugar de ser éste el expulsado del Jardín del Edén, empieza a ser “el animal que clasifica a otros animales”. Aquí ya está en ciernes la crisis de la idea misma del “hombre”, su desarrollo y su destino como cumbre de la Creación: en la misma crisis está la idea del Dios, pues según la ciencia-ficción vaya dando más señales de querer explicar el destino del hombre entre las estrellas a partir de su autopoiesis desde más allá del tiempo (el final inabarcable de 2001: una odisea en el espacio), más se debilitará la religiosidad del hombre occidental.

Éste es el embrollo del que saldrá reforzada y ya difundida como un tópico para el nuevo siglo la idea del superhombre, ya atravesada de la idea de “selección social” de Herbert Spencer (frente a la mera “selección natural”) y bajo la presencia de la “Cultura (del Estado Nación)” o “Espíritu estatal-nacional” como motor de la evolución social y la perfección de la raza, en sustitución de la mera acción de los factores orgánicos (unos pasos más y se rodará en Alemania El triunfo de la Voluntad, el famoso “documental” de Leni Riefenstahl, que no olvidemos, seguramente despertó envidias y simpatías en buena parte de los caballeros ingleses, temerosos de que el bolchevismo o el anarquismo tomasen las calles de Londres). Pero estábamos viendo que, pese a todo, siendo Gull un médico de 1888, alguien a quien se ha formado en un mecanicismo espontáneo (adecuadamente administrado como “metafilosofía moderna” por los miembros de la Royal Society y su colegio invisible), un mecanicismo moderno reforzado realmente por un conocimiento práctico cada vez más acabado -o al menos más preciso- del funcionamiento del cuerpo humano, éste (Gull) prefiere explicar lo terrible de su presencia personal, heroica y siniestra al tiempo, mediante un mito que lo vincula al efecto permanente que los retratos de Napoleón dejaron sobre la imaginación de los súbditos de Inglaterra, incluida su madre: mediante un mito, y no mediante una teoría biológica. Pues parece ser que el ejercicio del poder conlleva, más allá de la actuación racionalista en público, una atención en secreto a lo mítico y a la intermediación mágica: el supuesto paso del mito al logos en la Grecia antigua es una maniobra engañosa en la se despoja al vulgo de cualquier contacto consciente con lo mítico, para envolverlo en la racionalidad técnica, mientras los poderosos siguen buscando su poder en los infiernos de la Imaginación.

Pero veamos qué entraña este mito que el propio Gull (el personaje) se narra sobre su origen, derivado de la permanente impresión de lo sublime terrible que aquellos retratos de Napoleón dejaron en la disposición anímica de su madre. En este mito se acepta que una imagen poetizada de algo excesivo (el Gran Antagonista del Imperio Inglés, a la sazón Napoleón Bonaparte, un pretendido retrato, pero más que una imitación del correlato real) en la medida en que resulta trasladada mediante una relación causal real desde la pintura visible a la sensibilidad y la fantasía de una mujer, es determinante para el ser de alguien no nacido: posiblemente una imagen difundida y a la vista de una colectividad mediante retratos propagandísticos, impresos por miles en ilustraciones folletinescas y distribuidos por toda Inglaterra en la búsqueda de un ambiente prebélico, se derrama en la forma de una fantasía que toma el papel de ideal orgánico y que cumple la función decisiva de la individuación somática y espiritual de un no-nacido, siendo un individuo inglés (y no más bien un hijo de Bonaparte) el reflejo elegido por esta fantasía colectiva inspirada por los retratos de Napoleón, o más bien, por los retratos que apuntalaron el papel de Napoleón como Gran Antagonista del siglo XIX. En este mito, que un racionalista y masón (deísta) como el Dr. Gull hace suyo en la infancia, admite como un factum el peso de la imaginación y de la decantación de la fantasía en la preparación del mundo contemporáneo y de los sucesos que se constatan realmente, afirmando la posibilidad de que la imagen poética, sin dejar de ser un juego de ficción, traslade su propia forma interna (no el “ser un cuadro” o el “ser un retrato”, que es lo que guarda de real, sino la forma esencial del retratado con independencia de su ser real, precisamente en cuanto algo que no requiere el ser real) a algo que empieza a ser embrionariamente entre lo real, logrando esto no mediante mecanismos de causalidad determinada, de una cosa que es a otra cosa que es, sino operando mágicamente (subterránea, infernalmente) en la antesala de lo que “está empezando a ser pero todavía no es”. ¿Puede una ficción determinar extramuros, sin ni siquiera presentar armas frente a lo real (más allá de la imagen poetizada sobre el material del lienzo o el papel), los perfiles venideros de lo que realmente es, por estar ya de alguna manera presente pero sin ser sustancial –pues sólo se entrega como trampantojo- en el momento en que lo real comienza a ser? Esto nos dibujaría un horizonte en que la mecánica de la evolución hacia el superhombre ya no estaría explicada por azar y necesidad, y tampoco mediante procesos de control consciente para la producción de la raza desde la organización política, sino de una manera meramente ficcional. Ya no hablamos de una tesis lamarckiana sobre la herencia de los rasgos adquiridos por el desempeño habitual de determinados actos en una generación de seres vivientes, sino de una herencia de rasgos que ni siquiera se presentan ni se atisban en el cuerpo de los progenitores, rasgos que simplemente, se encuentran insuflados como algo que va a ser en sus imaginaciones por algún tipo de ilusión o trampantojo (como pudieran serlo los retratos de Napoleón allá por 1815, año de su encierro en la isla de Santa Elena) y juegan, por así decirlo, a transgredir la diferencia entre lo que es (en rigor) y lo que no es, logrando inducir en el individuo, a falta de un cierre mecánico de lo real, la forma evolutiva ficticia a la que tenderá en su posterior desarrollo, como si en determinados momentos o aspectos la solidez de lo real se reblandeciese para convertirse en arcilla fresca, “receptáculo” de sueños y pesadillas  –como se explicará más tarde, “arcilla de Innsmouth”.

Junto al pórtico del templo de la Iglesia de Cristo en Spitalfields, en el barrio de Whitechapel, el Dr. Gull admite que el propósito arquitectónico (en la arquitectura del tiempo) de su gran obra no es, exclusivamente, el de responder a las necesidades dinásticas de la Reina Victoria. La metáfora del iceberg, aludiendo a un terreno oculto a la vista, nos recuerda la talla infernal de las acciones del Destripador.