NOTAS
(1) El estilo de discurso de Watchmen se va decantando en buena parte a través de las notas autobiográficas de los propios personajes. ¿Qué íntima relación puede haber entre el cómic y el relato biográfico? ¿Se dan cuenta ustedes de hasta qué punto es decisivo aquí que el argumento (filosófico) no se separe de las palabras y acciones del argumento dramático, que vaya, por así decir, "incorporado a las viñetas" -a ésas viñetas que nos han dejado Moore y Gibbons-, y que no pueda escapar de la presentación in concreto de los personajes o de sus palabras, gestos y actos, que son los que van sacándolo adelante? ¿Están de acuerdo conmigo en que, justamente, una cuestión que tiene interés para cada uno de nosotros, puede ser desarrollada no en un marco de "abstracción no-representativa", sino por medio de la representación de los discursos y los actos singulares de dos persona(je)s que van recapitulando momentos de una biografía -la de Laurie- que, sin dejar de ser ficticia, no deja de estar sujeta a una cuestión universal, una cuestión que se nos plantea por medio de ésta a cada uno de nosotros?
En esto que señalamos estriba una de las virtudes del planteamiento de las páginas de este capítulo IX y del aprovechamiento que en él se hacen de las formas expresivas y figurativas propias del cómic, y especialmente, de ésas que permiten un tratamiento del tiempo y la duración afines a la exposición biográfica (en ambos sentidos de la palabra). La afinidad entre la construcción biográfica y el relato se pierde, pese a la representación de figuras humanas concretas, en los ritmos y secuencias de la cinematografía. No es así en el cómic: durante su lectura puede dejar el lector que la recapitulación biográfica tenga el reposo y la división temporal que lo desplace entre la narración de los hechos en el pasado y la aprehensión posterior de sus significados en el momento de la narración: estos son los dos planos en los que se reparte la estructura biográfica -ora como acto no-narrativo, ora como recapitulación escrita de esos actos. En la cinematografía no es el espectador quien debe "rellenar" los desfases de duración entre el texto y las imágenes, dado que, gracias a la sonorización, palabra y movimiento van de la mano; en el cómic esta operación del lector va supuesta. Porque los saltos gráficos entre viñetas, dibujadas a modo de "instantáneas", vuelven a ser reparados activamente por la continuidad del relato de que está pendiente el espectador; y lo que en la misma viñeta es, en cuanto al dibujo, un instante, en cuanto al texto enmarcado junto al dibujo -en el caso de Watchmen, un texto que se toma su tiempo- es ya toda una duración. Esa separación y reunión activa de las palabras y la imagen no tiene lugar de modo análogo en el cine sonoro: no requiere, tampoco, el mismo acto de interpretación por parte del espectador.
En las viñetas de este capítulo se presentan alternadamente, como vemos, dos duraciones: la de los hechos pasados de la vida de Laurie y la del repaso, en el diálogo durante el que intenta convencer a Jon Osterman de que "vale la pena salvar el mundo", del sentido de esos hechos, de su "figura como conjunto". La separación formal que las viñetas introducen durante la lectura entre esas dos temporalidades permite que se vayan reencontrando -las duraciones- en un mismo punto: las hacen coincidir en la conclusión que, bajo la especie de lo eterno, ha pronosticado Osterman al comienzo del diálogo -"Laurie terminará llorando". Y esta "separación formal" de los momentos del relato con vistas a la "reunión simultánea" de todos los fragmentos es la que hace corresponder el tratamiento del tiempo en los recursos figurativos del cómic con el de la misma narración biográfica de Laurie: sólo al repasar junto a Osterman los hechos pasados de su biografía, ésta se va completando con una interpretación adecuada de estos hechos, durante su paseo por la superficie de Marte. Resulta, finalmente, que gracias a ese repaso se descubre que Laurie no es quien creía que era, y debe asumir que el conjunto de su vida estuvo sujeta a un equívoco que a ella misma se le ocultaba: Eddie Blake, el Comediante, y su madre, nunca le hicieron saber sobre el secreto de su origen, y ella misma se ocupó de convencerse de que su padre fue el "primer encapuchado de América", Justicia Enmascarada -de quien, en el apéndice del mismo capítulo, descubrimos que era homosexual. ¡Vaya un drama, el que una "superheroína" no haya alcanzado acertadamente el origen "excepcional" que le corresponde, y que ha de justificar -como el origen excepcional de Superman- todo su quehacer posterior!
(2) Una serie de travesuras de los alienígenas DR & Quinch resultará ser, según Moore, el desencadenante del proceso de la evolución de las primitivos organismos marinos pluricelulares hacia la accidental aparición del género humano sobre la biosfera terrestre: en una de sus excursiones interplanetarias, ambos gamberros aterrizan sobre nuestro planeta y se entretienen disparando con sus armas láser sobre estos organismos. De resultas del bombardeo, estos seres comienzan a mutar en formas de vida más complejas, que se desenvolverán hasta llegar al género homo.
En esto que señalamos estriba una de las virtudes del planteamiento de las páginas de este capítulo IX y del aprovechamiento que en él se hacen de las formas expresivas y figurativas propias del cómic, y especialmente, de ésas que permiten un tratamiento del tiempo y la duración afines a la exposición biográfica (en ambos sentidos de la palabra). La afinidad entre la construcción biográfica y el relato se pierde, pese a la representación de figuras humanas concretas, en los ritmos y secuencias de la cinematografía. No es así en el cómic: durante su lectura puede dejar el lector que la recapitulación biográfica tenga el reposo y la división temporal que lo desplace entre la narración de los hechos en el pasado y la aprehensión posterior de sus significados en el momento de la narración: estos son los dos planos en los que se reparte la estructura biográfica -ora como acto no-narrativo, ora como recapitulación escrita de esos actos. En la cinematografía no es el espectador quien debe "rellenar" los desfases de duración entre el texto y las imágenes, dado que, gracias a la sonorización, palabra y movimiento van de la mano; en el cómic esta operación del lector va supuesta. Porque los saltos gráficos entre viñetas, dibujadas a modo de "instantáneas", vuelven a ser reparados activamente por la continuidad del relato de que está pendiente el espectador; y lo que en la misma viñeta es, en cuanto al dibujo, un instante, en cuanto al texto enmarcado junto al dibujo -en el caso de Watchmen, un texto que se toma su tiempo- es ya toda una duración. Esa separación y reunión activa de las palabras y la imagen no tiene lugar de modo análogo en el cine sonoro: no requiere, tampoco, el mismo acto de interpretación por parte del espectador.
En las viñetas de este capítulo se presentan alternadamente, como vemos, dos duraciones: la de los hechos pasados de la vida de Laurie y la del repaso, en el diálogo durante el que intenta convencer a Jon Osterman de que "vale la pena salvar el mundo", del sentido de esos hechos, de su "figura como conjunto". La separación formal que las viñetas introducen durante la lectura entre esas dos temporalidades permite que se vayan reencontrando -las duraciones- en un mismo punto: las hacen coincidir en la conclusión que, bajo la especie de lo eterno, ha pronosticado Osterman al comienzo del diálogo -"Laurie terminará llorando". Y esta "separación formal" de los momentos del relato con vistas a la "reunión simultánea" de todos los fragmentos es la que hace corresponder el tratamiento del tiempo en los recursos figurativos del cómic con el de la misma narración biográfica de Laurie: sólo al repasar junto a Osterman los hechos pasados de su biografía, ésta se va completando con una interpretación adecuada de estos hechos, durante su paseo por la superficie de Marte. Resulta, finalmente, que gracias a ese repaso se descubre que Laurie no es quien creía que era, y debe asumir que el conjunto de su vida estuvo sujeta a un equívoco que a ella misma se le ocultaba: Eddie Blake, el Comediante, y su madre, nunca le hicieron saber sobre el secreto de su origen, y ella misma se ocupó de convencerse de que su padre fue el "primer encapuchado de América", Justicia Enmascarada -de quien, en el apéndice del mismo capítulo, descubrimos que era homosexual. ¡Vaya un drama, el que una "superheroína" no haya alcanzado acertadamente el origen "excepcional" que le corresponde, y que ha de justificar -como el origen excepcional de Superman- todo su quehacer posterior!
(2) Una serie de travesuras de los alienígenas DR & Quinch resultará ser, según Moore, el desencadenante del proceso de la evolución de las primitivos organismos marinos pluricelulares hacia la accidental aparición del género humano sobre la biosfera terrestre: en una de sus excursiones interplanetarias, ambos gamberros aterrizan sobre nuestro planeta y se entretienen disparando con sus armas láser sobre estos organismos. De resultas del bombardeo, estos seres comienzan a mutar en formas de vida más complejas, que se desenvolverán hasta llegar al género homo.
(3) Alrededor de este "descubrimiento del fraude", que podría ser él mismo el gran fraude, revolotea como una polilla en torno de la llama el mundo modernista de comienzos del tránsito al siglo XX, desde la burguesa Viena de Freud a la Providence de Lovecraft. Y asimismo, revolotea el resultado de la imposición de este giro en todo el occidente cristiano: nosotros. Véase para esto el trabajo del maestro FUENTES, Juan Bautista: La impostura freudiana. Encuentro, Madrid, 2009.
(4) Esta tesis cosmológica del mecanicismo materialista, tan comprometida filosóficamente -y ya presente en las filosofías del siglo XVII-, está todavía muy en boga: por ejemplo, en el debate académico (anglosajón) acerca del tema cuerpo-mente y en las obras de algunos "divulgadores de la Ciencia" como Eduardo Punset, que están recogiendo, todavía, el legado del mecanicismo moderno -incluso cuando acudan a la Biología molecular, a la Física cuántica y al indeterminismo para oscurecer "la conexión cuerpo-mente". Quizás sólo una filosofía materialista dialéctica, que se pueda separar de lo que Victor Afanasiev llamaba "el prejuicio burgués sobre el carácter mecánico de la evolución de la materia", pueda sacarnos de estas arenas movedizas. La otra salida, desde mi punto de vista, sería la de una recuperación atea del tomismo. Y dicho sea de paso: no puedo dejar de observar que esta postura mecanicista, que forma parte de las ideologías dominantes de nuestro mundo -también las más vulgarizadas-, está al fondo de buena parte del discurso de Moore en Watchmen y en el resto de su obra.
De hecho, esta postura lleva pareja, por lo general, la defensa -filosóficamente alucinante, pero tan "obvia"- de "lo mental" y "lo psíquico" como esferas metafísicas que pueden irrumpir mágicamente en el movimiento del resto de la materia: y así ocurre en Watchmen, en uno de los pasajes a los más me cuesta aportar verosimilitud, incluso dentro del juego de la ciencia-ficción. Cuando el "cerebro clonado y modificado genéticamente" de un "médium", incorporado a la "criatura extraterrestre" que invade Nueva York [XII, 10], consigue "emitir imágenes terroríficas" para inducir pesadillas en los cerebros de los supervivientes a la simulada invasión, casi podría decirse que está "retransmitiendo ondas mentales a través del éter psíquico" al modo de una emisora de radio. "Miserias de la filosofía (popular)" de nuestro siglo, que son, al menos relativamente, menores en el conjunto de la obra que comentamos.
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