¿Quién hace el mundo? (III)

 

[La Nueva York de Watchmen, ciudad desgraciada, de luces perdidas]

 

Las primeras viñetas de Watchmen nos hacen fijarnos en la importancia que un escenario puede tener sobre la marcha de la historia que se desarrolla sobre él: dado que es el producto de muchas historias anteriores, el escenario recoge como una síntesis silenciosa los actos de otros hombres que ya no están presentes, pero que durante su vida diaria o en momentos excepcionales, dando forma al mundo, han ido haciendo de ese paisaje un condicionante para cualquier historia que vaya a tener lugar posteriormente; al mismo tiempo, el Moore mago vería en esto la formación del paisaje ficcional y legendario (psicogeográfico) en los subsuelos de la Imaginación que hace que ninguna historia tenga lugar en un vacío neutral, al margen de todo significado. En Watchmen, la sangre que mancha la acera en la que se ha estrellado el cuerpo de E. Blake es una declaración de lo que puede dar de sí esa Nueva York que sigue exhibiendo la marca de Caín.

Hay un aspecto que tiende a quedar obviado en la grandeza retórica de la obra en cuestión: la manera en que las técnicas y estilo de dibujo y color de Dave Gibbons y John Higgins se ajustan a los fines del relato. Al igual que Eddie Campbell fue capaz de mantener el nervio narrativo de From Hell mediante una técnica de dibujo que parece haberse inspirado en el código blanco/negro de la tradición de la que mana Will Eisner (Un contrato con Dios) y de las ilustraciones de los folletines ilustrados populares de la década de 1890, en Watchmen comprobamos que, más allá de lo que dicen y hacen los personajes, el estilo de dibujo y color consigue trasladarnos un sutil mensaje que de inmediato nos hace ver que la Nueva York de Watchmen no pertenece a la misma América que se deja ver en el trampantojo de los cómics de superhéroes, y a la que tampoco se le puede atribuir la estilización noir de la Sin City de Frank Miller o la realista Gotham de Cristóforo Nolan. En Watchmen no hay lugar para hacerse ilusiones de haber ido a parar a un escenario donde sea posible una total autonomía y limpieza de las formas, donde la sangre pueda verse como una explosión de puro rojo sobre un fondo indiferente, como la flor roja pasajera que engalana y culmina la acción. Y no nos hacemos tales ilusiones porque el dibujo nos advierte, desde la primera viñeta, que hay una pátina de decadencia y una mácula de fracaso o errancia que lo envuelven todo en las calles de Nueva York, donde alguien se afana en limpiar la sangre de un agente secreto del gobierno Nixon que se ha estrellado sobre una acera, ofreciéndonos una primera estampa desde la que el foco se va ampliando hasta mostrarnos una moderna Roma donde todo ha optado por resultar infecto, manchado, falto de gracia, sin que nadie se haya preocupado de que fuera de otra manera, o sin que nadie haya demostrado la suficiente presencia de ánimo como para al menos intentar mantenerlo en su claridad e inocencia originarias. Parece, por señales, que la Nueva York de Watchmen está inmersa en una especie de desgraciada apostasía, conociendo en atisbos la inminencia del fin de sus tiempos.

Paradójicamente, la perspectiva negativamente idealizante (pero idealizante) del diario de Rorschach, escrito por un enmascarado proscrito, con la que se abre la narración, parece guardar perfecta sintonía con el estilo de dibujo que se va confirmando desde las primeras viñetas: es lúgubre porque la ciudad es taimada; es sórdida como la vida de la ciudad y sus bajos fondos. La luz, siguiendo la metáfora de Agustín de Hipona, llega limpia del cielo, pero tan pronto entra en la atmósfera de Nueva York y nos permite ver sus objetos y el despliegue de sus colores, nos devuelve la idea de que todo está manchado, pervertido o indebidamente mezclado con inmundicia y apartado de su fuerza originaria; asimismo, la luz intelectual que ofrece el buen juicio, según atraviesa esta atmósfera de la ciudad terrena encarnada en Nueva York, se descompone en las perspectivas dolientes y el juicio desamparado de los diferentes personajes sobre su situación, y nos lleva a la retórica de Rorschach, cuyo diario es el primer faro que nos introduce en la narración. Si Rorschach pudiera hablar con sus creadores, les podría dirigir con todo derecho la frase que el monstruo de Frankenstein le dirige a su creador: “hazme feliz, y volveré a ser virtuoso”. Pero él sabe que ya no hay marcha atrás, que la máscara se ha tragado la voluntad de Walter Kovacs como su último refugio moral. La sucia gabardina de Rorschach, atesorando salpicaduras de sangre seca; las marquesinas de cines y teatros habitadas por la miseria del sexo callejero; la casa de Dreiberg, donde el polvo cubre lo que fue su equipo de batalla y los cristales de las ventanas, y el aceite escurre desde el interior de los servos; la piel avejentada de Sally Júpiter, mirando los cómics eróticos que le dedicaron mientras era joven, como recuerdos descoloridos; el joven Jon Osterman siendo pulverizado por un accidente en un laboratorio del proyecto Manhattan; más tarde, los recuerdos del Dr. Manhattan causando la desintegración de los cuerpos de los matones de Moloch, señor del crimen, en un club nocturno; el rótulo oxidado del taller de Hollis Mason y su última mirada a los jóvenes que le abren el cráneo con el trofeo que la ciudad le entregó como premio de retirada; en cada callejón los carteles desprendiéndose de las paredes y los vapores de las alcantarillas y los cubos de basura; las manos y el traje de Adrian Veidt salpicados por la sangre de su secretaria y del sicario que les ha disparado; los edificios de los arrabales intentando contener las miserias de un mundo donde cada acto de violencia justiciera acaba abriendo una fuga más en el Sueño Americano, una ilusión que se ha olvidado de su presenta inocencia desde el recurso a la bomba atómica en 1945, y para la que violencia de los justicieros se ha convertido en la única manera de pagar el alquiler no ya de una opulencia material añorada (los EEUU del serial The Wonder Years), sino del mismo derecho a existir como una nación con un Destino Manifiesto, capaz de exportar a sus aliados una serie de fórmulas sociológicas que hubiesen sido la alternativa al marxismo-leninismo y hubieran acreditado que “la Mano Invisible” (la metáfora deísta de Adam Smith) seguía respaldando la emisión de cada billete de dólar y el logro de la máxima felicidad para el máximo número de individuos.

 

Los personajes de los bajos fondos de la ciudad no están fuera de la lógica del poder que sostiene desde los cimientos el aspecto de la Nueva York de 1985, sino que, a su manera, están integrados en el mismo paisaje. Intencionalmente, las paletas de color y el diseño nos generan la ilusión de que Rorschach está tratando con potenciales tripulantes del Navío Negro, como descendiendo un nivel en los círculos del pecado. No obstante, la conclusión de Watchmen nos desvela que se trataba de una apariencia necesaria para la misma construcción del poder: entre todos esos personajes, ninguno se merecerá unirse a la tripulación del Navío Negro.

 

En la Nueva York de este 1985 hay ya, por cierto, en lugar de motores de combustión, coches eléctricos, y gente fumando en váper por las calles en lugar de sacándose un Marlboro o un Lucky Strike del bolsillo, adelantándonos elementos de un futuro de ciencia-ficción sociológica; pero también hay una convicción de que, se haga lo que se haga, incluso amputando traumáticamente una parte de la vida de Nueva York, y aplicando una terapia colectiva de shock (véase La doctrina del shock, el documental referido a la obra de Naomi Klein), no habrá ninguna manera de levantar sobre el mundo real una escenografía épica de la Humanidad redimida por sí misma (el Hombre del Mañana salvando a los hombres del hoy), ni un esplendor que dure más de un verano sin empezar a pudrirse. En el presente histórico de Watchmen, en lugar de haber lectores de cómics de superhéroes, hay lectores de cómics de piratas sanguinarios que se llevan a los héroes al Infierno tras haber jugado con ellos; y, tras el ataque de falsa bandera extraterrestre, el trauma engañoso preparado por Adrian Veidt, hay lectores de cómics de muertos vivientes: esos muertos vivientes son el reflejo de un mundo en que los lectores están atrapados en una muerte en vida, enajenados en cuerpos que están animados por un embrujo externo a ellos, pero no por sus entrañas.

Mas, en esta misma línea, y retomando la coincidencia puntual de premisas que encontrábamos antes, tenemos que decir que en Watchmen prima un imperativo no ya de lo verosímil, como en El Ingenioso Hidalgo (…), sino de “lo caído”, de la insuficiencia de lo real ante lo sublime, del desajuste permanente entre una facticidad que se presenta como desproporcionada, contrahecha, y siempre defectuosa o infecta respecto a la suficiencia y belleza de lo ideal: y esto ocurre desde el trazo de sus líneas y el uso de sus colores, poniéndose enfrente de nosotros la convicción de que, ni siquiera en el elemento sumamente dúctil del dibujo, se le va a conceder a la ficción épica el lujo de confundirse con el mundo histórico al que quiere permanecer atento Moore, al menos para evitar el entusiasmo superheroico. Y pese a esto, en Watchmen, a diferencia de lo que ocurre en El Quijote, es mucho más difícil poder entresacar algún acto o discurso que podamos tomar como un asidero desde el que defender el valor de lo fáctico y lo histórico frente a lo ideal-abstracto, puesto que el peso que dichos actos o discursos tienen en el conjunto grandioso de la obra queda completamente disimulado u oculto entre los sublimes discursos y hechos de la historia de los enmascarados, doblemente idealistas y desengañados. Muchos lectores pueden quedarse encallados o encanallados en los retratos de los personajes que parecen estar esperando la destrucción del mundo, pasando por encima de los pequeños actos donde pueden reconocerse los conatos de conmiseración y fortaleza comunitaria que pueden salvar a la ciudad: salvarla no de la destrucción, sino de la total corrupción anímica, que a fin de cuentas, es la destrucción retardada y silenciada (ver la serie “Amantes de Hiroshima”). Allí donde se empieza a descubrir que Dreiberg y Laurie están dispuestos a llevar su amor carnal a una forma estable de confianza, dado que el cuerpo, a no ser que uno se convierta en luterano radical, ni molesta para hacer el bien ni es origen permanente de todas las miserias; allí donde dos se prometen auxilio mutuo sosteniéndose el uno al otro con sus limitadas fuerzas, y se comprometen al auxilio de sus vecinos, rescatándolos de un edificio en llamas; allí donde se ve que la relación entre el vendedor de prensa y el joven que se sienta a su lado para leer cómics de piratas es algo mucho más poderoso e inesperado de lo que podría parecer, allí, y sólo allí, vemos que la ciudad de Nueva York puede todavía dar lugar a algo bueno y generoso, que todavía no es una ciudad maldita en la que es imposible que algo crezca recto. Pero, como decíamos, la mayor parte de las viñetas de Watchmen están entregadas, sin más, a resaltar la corrupción visual y espiritual que parece animarlo todo con una fascinación enferma por la pérdida de valor del mundo histórico, representado en el arquetipo de la ciudad de los rascacielos.

 

[El doble juego de viñetas y discursos en Watchmen]

 Y mientras la plétora de las viñetas nos hace creer en esta suerte de pérdida o disolución del espíritu superheroico, los momentos sublimes de Watchmen, basados en la recapitulación y en la rememoración por parte de los personajes de aquello que fue su vida y les ha traído hasta su presente convicción de que no hay un Dios (dice el necio en su corazón), nos apoyan en la tesis de que, antes de ser un conjunto esquivamente ambiguo, este cómic resulta ser una obra ambivalente, pero siempre apuntalada por una serie de ejes ya conocidos por el lector y que sabe hace girar para poner en marcha su carácter duradero, clásico, de obra maestra. Más allá de toda proyección nuestra como lectores, ¿qué es lo que tienen en común los excursos autobiográficos en los que ni el Dr. Manhattan ni Rorschach aportan nada -en principio- a la trama sobre el asesinato del Comediante, pero que se quedan en el lector como un fármaco que altera su estimación de estos personajes, del mundo que les rodea, y, si se descuida, hasta de sí mismo? Antes de que puedan responderme, se lo digo yo: lo que tienen en común es que son discursos en los que se niega la posibilidad de que la vida, incluyendo ahí la vida humana como última expresión del aliento vital de Bergson, tenga razones para afirmar que hay un Dios, o al menos, un Dios que actúa todavía entre las criaturas y la marcha de la historia con un sentido providencial, con dirección amorosa de los acontecimientos de la historia y una última garantía de que, si no ahora, en otro momento, este mundo, aunque lleno de su propia culpa moral y rebosante de las miserias del hombre, podrá ser como debía ser desde sus comienzos. Los capítulos “Relojero” y “El abismo te devuelve la mirada” sólo importarán a quien haya sufrido en carnes propias -no, por tanto, sopesado como mero problema “de la Razón pura”- la urgencia del auxilio moral del Padre en la vida concreta de los individuos, un auxilio dado en la forma de la esperanza y de la Providencia, y asimismo, como la acción redentora real (sacramental) que alivia el peso del pecado original en uno y en la comunidad, un pecado ya dotado de poder sobre nosotros, al que los lectores anglosajones, mientras sigan los pasos del puritano e influyente Milton, tienen difícil acomodarse. La pregunta del Dr. Manhattan “¿quién hizo el mundo?”, respondida con la metáfora deísta y mecanicista moderna del Reloj sin Relojero, replicada posteriormente por el voluntarismo del “¿responde eso a su pregunta, doctor?” de Rorschach / Walter Kovacs, no sólo es decisiva por afirmar que no existe un Dios a los mandos del universo (lo que, en un contexto como éste, se trata de algo no esperado ni exigido, pero sintomático), sino que nos pretende persuadir de que el mundo que habitamos es, al margen de eso, un lugar que no puede redimirse a sí mismo, producto de una dinámica interna que nos exige sufrir sin esperanza una constante lucha por la vida en la que no habrá conmiseración, pues a falta de otra cosa que demuestre lo contrario, somos y seremos presa de una permanente “pérdida del Paraíso” que se ve reflejada en la decadencia constitutiva y a priori de la ciudad de Nueva York, muestra visible de la Babel simbólica que nunca – nunca- logrará ser la Ciudad de Dios, a pesar de la ausencia del Dios, o precisamente por ella.

 

La Metrópolis de Fritz Lang, como la ciudad Los Ángeles de Blade Runner, son todavía la ciudad de Uruk, es decir, la ciudad de Enoch. El progreso tecnológico no hace que los hombres dejen de estar expuestos a la iniquidad de la ciudad de los primeros tiempos. En la Nueva York de Watchmen ni los coches eléctricos ni la presencia del Dr. Manhattan han servido para que la vida de los hombres se separe, en ese sentido, de los límites de la primera ciudad. La tristeza de Gilgamesh ante la muerte sigue siendo comprendida y lamentada por los replicantes de Blade Runner, mientras la paloma gnóstica vuela como único consuelo del fin del tiempo concedido a Roy Batty.