¿Quién hace el mundo? (II)

 [Las muertes paralelas de Hollis Mason y el cochero Netley]

Esto nos lleva de nuevo a la novela pulp Gladiator de P. Wylie, que el anciano Hollis Mason de Watchmen todavía tiene como libro de cabecera en su casa hasta el día de su muerte: la historia pulp sobre el hombre que, por sus potencias milagrosas, pudo ser Superman, pero que tiene algo encima de él –“la mirada de un Dios panzudo, cínico”, dice literalmente el narrador- que lo separa por principio de la posibilidad de tomar el papel del Hombre del Mañana que aparecería en 1938, replicado por dos jóvenes judíos de los EEUU pocos años después con las mismas potencias milagrosas. Estamos ante el voluntarismo creacionista corregido por el mismo voluntarismo: la hipótesis del Dios misterioso que puede frenar a un hombre titánico también hipotético sólo porque necesita mantener el diseño original del mundo creado, que sin embargo, para los occamistas modernos, no tiene mayor razón para ser así que de la otra manera: ése es el planteamiento de Gladiator. Parece ser que el causante culpable de esta separación insalvable entre el hombre de carne y hueso y el Superman de papel no es el hecho de que la figura de Superman se haya producido precisamente como abstracción idealista de una realidad vital tomada como punto de partida y retorno, sino que se toma como causa de esta incongruencia mundo-superhéroe el supuesto drama que hay en que la realidad incluya dentro de sí un principio por el cual ésta se empecina en no admitir el triunfo superheroico, quizás por el capricho (dice Wylie) de ese Dios panzón y cínico: no hay anterioridad lógica de la vida en la que estamos, de la facticidad histórica, respecto a la ficción superheroica, sino que están al mismo nivel, y por tanto no se puede explicar esta incompatibilidad de otra manera: sólo es una cuestión de la voluntad de un Dios que maneja el universo sin tener que dar razón de por qué lo ha dejado así, pero poniéndolo ante nosotros como algo inalterable una vez ha optado por una cierta configuración de lo real desde su omnipotencia, sin tener que explicar este rechazo de lo real para con la fantasía del superhéroe, o al menos ocultándonos la razón por la que tenga que mantenerse este mundo sin superhéroes fuera del papel como el mejor de los mundos posibles. El paso de la presunta esencia a la existencia no tiene, en el caso del superhéroe, la venia del Ser Supremo: ¿es que el cómic es capaz de diseñar esencias, o sólo de jugar con apariencias? ¿Tiene cualquier cosa puesta delante por las bellas artes y el cuento el derecho de pasar del trampantojo a la realidad, igual que ha hecho de la realidad trampantojo, como parece insinuarse en Providence?

En la lectura de Watchmen que nos permitimos hacer desde los últimos compases de From Hell, la visita infernal que recibe el bueno de Hollis Mason (Búho Nocturno I) en la noche de su muerte tiene un paralelo en la muerte del cochero Netley, cómplice del protagonista-antagonista del mito de Jack el Destripador. Como argumentamos, esta paradójica entrega de un premio mortal (otro oxímoron semejante al de "broma asesina") que se envuelve para el ojo común en el disfraz de un gran castigo, es un refinamiento o retorcimiento propio de cierta tradición iniciática en la que la diferencia bien-mal, muerte-nacimiento, se difumina y se supera en una divinidad polimórfica.

La secuencia de viñetas que presentan la muerte de Hollis Mason en Watchmen, en que se presenta en paralelo al anciano Hollis Mason (ex Búho Nocturno), intentando defenderse de un grupo de jóvenes punks (o lo que sean) que le han atacado en su propio hogar, por un lado, y por otro lado, el combate de Búho Nocturno en sus días de gloria frente a los supervillanos (que pudo nunca haber sido tal, sino sólo una fantasía desiderativa cortada según los patrones de los tebeos que llenaban su imaginación), es una muestra del cruel patetismo con el que esta separación traumática del ideal superheroico y la realidad de la América de Watchmen se arrojan a la vista del lector, con un tono que en lugar de exponer graciosamente las caídas de Don Quijote en su porfía sobre el ejercicio de la andante caballería, va preparando al lector para llegar a una conclusión cruenta y monstruosa, tras habérsele enseñado que en el progreso de la narrativa de Watchmen, precisamente para dejar de lado la ficción superheroica, tiene que haber derramamiento de sangre, y que además, tiene que haberlo para darle un poco de tiempo más a un mundo que parece de antemano perdido, irresistiblemente arrastrado hacia el momento en que las agujas del Reloj del Día del Juicio Final van a marcar las doce en punto. El pago que el mundo entrega al anciano Hollis Mason por su carrera como Búho Nocturno está ambiguamente hecho de oro y regado de su propia sangre: mientras que la ciudad le premió con una estatuilla dorada en el momento de su retiro, el grupo de jóvenes de cultura underground que lo asalta en su casa durante la víspera de Todos los Santos utiliza el mismo premio para rematarle y derramar su sangre. La “terrible simetría” o retribución hace que lo que parecía ser la vida de un hombre justo y honrado culmine de una manera que nos hace poner en duda el valor de todo lo que él había hecho por la ciudad (sin que haya en el personaje un solo doblez que justifique este terrible premio final), luchando contra las organizaciones criminales de los suburbios: la forma en que su vida termina parece insinuar que la misma dinámica de la existencia no tiene en cuenta el valor de sus esfuerzos, que no hay una ecuación que relacione mérito moral y felicidad para que el que ha llevado una virtuosa alcance al menos un adelanto ya en esta vida de la felicidad que parece deberle el mundo.

 Esta misma escena del “paralelo” entre la muerte trágica de Hollis Mason y el triunfo todavía resonante del personaje de Búho Nocturno en las viñetas admite un segundo abordaje, por el que pasamos de puntillas, pero que tiene mucho que ver con la evolución de los planteamientos de Moore. Según esta forma alternativa de ver la escena en paralelo, que puede admitir una cierta deuda con el irrealismo o acaso con la magia simbólica, el paralelismo no estaría enfrentando simplemente una escena real a una escena fingida o meramente fantaseada o recordada en la psicología de Hollis Mason o de sus admiradores, sino que estaría contraponiendo dos planos igualmente reales, dos “atributos” de la Sustancia al modo en que los presentaría un Spinoza, que ostentarían iguales derechos respecto de lo que tenemos que llamar “lo que es”, o que, a la inversa, serían ambos igualmente productos de la Imaginación artística pre-personal, sin que uno pueda ejercer respecto al otro como “punto de salida y retorno”, como “modelo”, o como nivel de prioridad vital (que es lo que defendemos nosotros). De acuerdo con esto, la muerte cruenta de Hollis Mason en las viñetas asignadas por el criterio común a la representación del mundo real estaría de alguna manera ligada, a través de fórmulas que desconocemos, con el incansable y ejemplar movimiento de Búho Nocturno en otras viñetas, dibujadas como ficción pero separadas ya en su propia esfera de realidad, dotadas de una vida y un poder independiente del momento en que aparecieron dentro de nuestro entorno histórico, dentro de nuestro “plano de realidad canónico”, “dándose a conocer” en las viñetas antes que siendo “creadas”. Pero esto es algo que tendremos que examinar cuando veamos cómo se trata la relación entre realidad y ficción en Providence.

 

Por ahora, tal como veremos más tarde al intentar ofrecer una reconstrucción ambivalente, en clave gnóstica, del conjunto de las páginas de Watchmen, ya en esta escena del capítulo “Viejos fantasmas” se podría estar adelantando una secuencia de From Hell que también hace referencia a la muerte, por un golpe traicionero en el cráneo, de un personaje secundario de la trama: la escena en la que el fantasma del Dr. Gull aparece como un genio sobre la esfera solar, y espanta a los caballos del coche que conduce Netley, dando así lugar a un aparente accidente (que no ejecución) en que aquél que había sido su cochero durante los días de el Destripador recibe una paradójica “retribución final” por su cooperación en la tarea secreta de Gull. Netley, un hombre de muy humilde extracción social que había aceptado el encargo de asistir a Gull sin saber muy bien en qué se estaba implicando, acaba abriéndose el cráneo contra uno de los obeliscos de Londres que tanto le había señalado Gull durante sus tours iniciáticos por el paisaje arquitectónico de la ciudad, y que el cochero no dejaba de ver como una figura fálica. El mítico arquitecto del templo de Jerusalén, Hiram Abif, al que se refiere la presentación de los misterios masónicos que hace Gull capítulos antes (por cierto: Hollis Mason… ¿no podría haber tenido otro apellido?), también recibe un último golpe mortal en la cabeza con un mazo, tras haberse negado a entregar a los tres traidores (los juwes) los secretos de su arte y la palabra de paso. ¿Es en realidad un honor heroico oculto dentro de una muerte violenta (un premio paradójico y nunca deseado) la manera en que mueren tanto Hollis Mason como Netley? Si, a fin de cuentas, pueden acabar su vida compartiendo con Hiram Abif esa muerte violenta, alguien habrá -Gull, sin ir más lejos- que considere que este paso mistérico, horrible a los ojos de los no iniciados, supone un alto honor, el más aquilatado reconocimiento que el Dios de los deístas puede ofrecer a los que le han prestado algún tipo de servicio: la extracción de su pensamiento más allá de su soporte material. En contra de lo que pudiera parecer, la muerte sangrienta de Hollis Mason como último honor y reconocimiento por sus años como Búho Nocturno no es una venganza de los espíritus malvados de sus enemigos derrotados o de sus demonios: es el premio paradójico y definitivo entregado por un cosmos, o por un Relojero tras ese cosmos, que le reconoce los servicios, imponiéndole un destino que sólo pocos pueden ver como una participación privilegiada en el misterio fundado por la muerte de Hiram Abif. Si bien en Watchmen sólo las circunstancias (la elección de la fecha en la víspera de Todos los Santos) y el título del capítulo (“Viejos fantasmas”) nos insinúan las acción de algún tipo de influencia preternatural en la preparación de la escena, como si un mal espíritu guiase la mano y la ignorancia de los jóvenes que le asaltan en su casa confundiéndolo con Daniel Dreiberg, en From Hell no hay necesidad de dejar las cosas apuntadas a medias: la presencia sobrenatural del Dr. Gull, ya ascendido a la eternidad, se dibuja como un espejismo en el cielo de Londres hasta hacerse valer como causa oculta del accidente que abrirá el cráneo de Netley, sellando para siempre el secreto que tiene que guardarse sobre el mito visible del Destripador. Sea o no un espejismo, la aparición del fantasma de Gull es la que hace que el cochero pierda el control del carruaje: “pese a su no existencia en términos materiales (…) no por eso los dioses son menos poderosos, menos terribles” (cito de memoria).  ¿Qué tipo de agente preternatural puede preparar las circunstancias necesarias para que tenga lugar un aparente castigo que, sin embargo, por sus causas ocultas resulta ser más bien un premio paradójico, deshaciendo para el iniciado la diferencia común entre lo bueno y lo malo, sumergiéndolo en un nuevo nivel de conocimiento secreto que sólo es posible con la apertura violenta de su cráneo? Aquí comenzamos a tener abierta la posibilidad de pensar que, pese lo que digan los personajes de Watchmen, el Relojero ausente de su universo comparte con el Dios masón al que asciende Gull tras ejecutar su gran tarea (en una peculiar presentación que, presumo, muchos masones rechazarían), un mismo sentido de la necesidad de otorgar a los que le han prestado servicios destacados un gran premio espiritual que, sin embargo, se convierte en la destrucción del cuerpo viviente singular: un gran bien que va oculto dentro de un gran mal y que es sólo alcanzable como tal por los que manejan sus causas y claves secretas, presentándose como algo monstruoso y repulsivo a la mirada del común. Pero entonces, ¿qué sentido tiene imponer este trofeo a los que no han aspirado nunca a asemejarse a Hiram en su destino, ni han pretendido pasar por los misterios necesarios para formar parte del espíritu y los secretos del maestro perdido? ¿Quién tiene que ocupar el papel de los tres traidores y quién tiene que ocupar el papel de Hiram en esta representación?

 

La visita al obelisco "la aguja de Cleopatra" durante el primer trayecto de Netley como cochero del Dr. Gull anticipa el lugar donde la vida del cochero será tragada por lo que el médico llamará "la historia de la masonería" (cita textual), tras estrellarse su cabeza a los pies del mismo, años después de los sucesos que generan la leyenda del Destripador. Moore, lanzando una acusación radical contra la actividad de las logias en el Imperio británico y tomando partido -parece ser- por la Orden del Amanecer Dorado en su rama poética (la representada por W. B. Yeats frente a los seguidores de Crowley), propone que sólo alguien como Gull asume en toda su amplitud la tradición de la que salió la masonería moderna y, en general, la magia ritual: una tradición que él entiende que sus compañeros de las logias londinenses sólo están viendo como un club de hombres selectos al servicio de la Corona y como hermandad profesional, pero que en realidad requiere de una idea del desarrollo de las civilizaciones a lo largo del tiempo como una imposición ritual, a veces simbólica, a veces cruenta, del trío imperium-auctoritas-potestas, que sólo puede sostenerse sobre el eje que vincula la vida humana con los númenes y los dioses.

 

La forma en que Watchmen abarca, mediante apéndices y rememoraciones, un segmento temporal en que se implican las acciones y los fracasos de varias generaciones de justicieros enmascarados (1938-1985),  parece ya orientada a trasladar al lector la impresión de que este mundo no admite, ni puede admitir, una épica realizada en la historia, de la misma manera en que una composición arquitectónica de hormigón y ladrillo factible no admite como molde una ilusión óptica trazada por M. C. Escher en las dos dimensiones del papel, mostrando un objeto tridimensional incongruente que, sin embargo, se hace posible en cuanto se abstrae como un mero dibujo. Los cómics de superhéroes son justamente una suerte de ilusión escheriana aplicada a la enmienda de los males del mundo, con una premisa entre la ciencia-ficción y el horror que estaba ya presente en la novela Frankenstein o el moderno Prometeo: la posibilidad de producir una raza de ultrahombres que ofrezca una solución sociológica a los males que arrastran las civilizaciones desde los tiempos de la ciudad de Enoch. Yo no diría que Watchmen es un lamento sobre la pérdida de la ilusión abierta por la primera visión del papel que podían tener los superhéroes si se les forzaba a salir el papel y a tener un cuerpo de carne y hueso: es un argumento para forzar al lector a deshacerse de la ilusión escheriana que puede atraparnos en cuanto ponemos los ojos sobre un cómic o película de superhéroes, dado que posiblemente hay mejores ficciones a las que entregarse, a partir de una cierta edad -sobre todo si no se van a repasar con el buen sentido del humor que Moore exhibe en Supreme. La cuestión es: ¿de verdad no sabíamos esto antes de que nos desengañásemos de los superhéroes? ¿Es este descubrimiento algo tan dramático? ¿Es que tenemos que ser idealistas hasta cuando acudimos al entierro del mismo idealismo y nos toca despedirnos de éste? La mera sustitución en el mundo “alternativo” de Watchmen de los comics de superhéroes por los cómics de piratas (Los relatos del Navío Negro que acompañan el avance de la trama) nos avisa de que el intento de hacer del superhéroe un molde de la vida real no sólo entraña condenarse a la incongruencia con la realidad, sino que lleva a la transformación de la ficción misma, acentuando el carácter grotesco, cruel y sanguinario tanto de los nuevos cómics de moda como del mundo que los produce y los lee con fascinación adolescente.